FRANK ZAPPA: UNA REPENTINA SENSACIÓN

En revista La Mano, había una sección a mi cargo que se volvió mensual: ¿Cómo se hizo?, donde contábamos cómo se realizó la composición de un tema famoso o el proceso que desembocó en un álbum clásico. Hoy rescaté para Mundorosso la nota que le dedicamos a un gran álbum de Frank Zappa y The Mothers: "Overnite Sensation", editado en 1973.

Portada de "Overnite Sensation"

 

The Mothers

“Overnite Sensation”

En sus tres décadas de carrera musical, Frank Zappa encabezó varias formaciones extraordinarias y entre ellas tiene un sitial muy alto la alineación que dio forma a sus Mothers de 1973  para la grabación de un extraordinario álbum llamado Overnite Sensation. Tenía una sección rítmica funky con Ralph Humphrey en batería y Tom Fowler en bajo más la experiencia de dos avezados músicos provenientes del mundo del jazz, el tecladista George Duke y el violinista Jean-Luc Ponty. A ellos se sumaban dos virtuosos de los instrumentos de viento: el trombonista Bruce Fowler y el trompetista Sal Marquez y como si fuera poco también estaba en el barco de las Mothers el talentoso matrimonio de Ian y Ruth Underwood, expertos en varios instrumentos. ¡Ah!, y por supuesto, el gran Frank en guitarra, voz y composición. 

Frank Zappa

El repertorio de Overnite Sensation era también el más pegadizo y políticamente incorrecto que Zappa hubiese compuesto desde los comienzos de las Mothers of Invention.

“Camarillo brillo” era una sátira a una chica hippie que está un poquito chiflada, como Zappa da a entender en el título, ya que en Camarillo existe una conocida clínica para enfermos mentales. El tema “I’m the slime”, por su parte, destripaba a la televisión, llamándola “la herramienta del gobierno y de la industria / destinada darte órdenes y a controlarte”. “Y vas a hacer lo que se te diga” –advertía Zappa, transformado en siniestro locutor televisivo, “hasta que los derechos sobre vos hayan sido vendidos. No salgas a buscar ayuda: nadie te va a llevar el apunte.”

En Overnite Sensation no faltaban las canciones meramente lascivas, como “Dirty love”, con letra filosa, buen ritmo y un gran solo de Zappa.  La canción de mayor contenido erótico, sin embargo, era “Dinah Moe Humm” donde –en un marco que bordea el soul y el funk, con un pionero uso de la voz en un estilo cuasi hip-hop-  una chica le dice al protagonista que todos los hombres son una basura y le apuesta cuarenta dólares a que no la hace llegar al orgasmo. Después de varios, infructuosos intentos que la canción se ocupa de detallar, el hombre transfiere sus esfuerzos amatorios a la hermana de la desafiante (que actuaba de testigo en esta singular prueba amatoria), y es así como gana la apuesta, porque la desafiante al ver esa escena que protagoniza su hermana, llega finalmente al climax.

Otros grandes momentos de Overnite Sensation eran “Fifty fifty”, con una delirante parte vocal a cargo de Ricky Lancelotti y los no menos esotéricos coros de “Zombie woof”, tema que habla de un marginal que vive al límite y está orgulloso de ello, y que originalmente habría el lado dos en la versión de vinilo.

“Montana” fue escrito cuando Zappa vio una cajita de hilo dental en el botiquín de su baño y decidió que tenía que escribir canciones que fuesen “más específicas”. Así diseñó un tema sobre un aspirante a cowboy que quiere mudarse al remoto estado de Montana para cultivar “dental floss”, o sea la fibra del hilo dental.

Para la tapa, Zappa volvió a emplear al artista David B. McMacken, quien ya había diseñado tanto el poster como la tapa de la obra 200 Motels. El caótico dibujo de portada fue realizado de acuerdo a las especificaciones de Frank y tiene que ver con diversas situaciones por las que los músicos, plomos y manager atravesaron durante la convivencia “en el camino”.

Overnite Sensation se editó en junio de 1973 en el sello Discreet, co-propiedad de Zappa, y –además de ser un gran logro artístico- no le fue nada mal en el aspecto comercial: entró en seguida en el chart de álbumes de USA y se quedó allí cerca de un año, trepando hasta el puesto treinta y dos; el mejor desempeño de Zappa en términos de ventas hasta ese momento.

DE LA CUEVA AL PARAKULTURAL

Hace algunos años, TodaVía, la revista de OSDE, me pidió un artículo que vinculase dos décadas de gran efervescencia para el rock nacional, como fueron los '60 y los '80. Aproveché la ocasión para incluir, junto a los hechos históricos, algunas reflexiones personales de lo que representó crecer en aquellos años. El resultado fue el artículo "De la Cueva al Parakultural".

DE LA CUEVA AL PARAKULTURAL

LOS 60 : FLORES ENTRE CORCELES Y ACEROS

            El rock nacional comenzó en un bar de una Villa Gesell todavía agreste, sin marcas líderes adornando escaparates, donde Moris, Javier Martínez, Pajarito Zaguri y Pipo Lernoud le pusieron los primeros versos a un disenso existencial que en aquel entonces se llamaba rebeldía. En 1966 eras un rebelde sin causa si contestabas mal, no estudiabas, andabas por ahí con gesto huraño… en fin, si te escapas del molde. “Quedarse en el molde” era una frase muy de moda, igual que “no hagan olas”. Y de pronto, los Beatniks de Moris y Pajarito se apropian del temible mote: Rebelde me llama la gente / rebelde es mi corazón / soy libre y quieren hacerme / esclavo de una tradición.

 Esas dieciocho palabras fundaron el rock nacional, le dieron sentido, cauce, curso. Muy pronto, amparados por la noche interminable que iba de La Cueva de Pueyrredón al bar La Perla de Jujuy y Avenida Rivadavia, el temprano tren de nuestro rock sumó nuevos pasajeros: Miguel Abuelo, Litto Nebbia, Tanguito. Una madrugada, rebotando en los azulejos del baño de La Perla, se escucharon por primera vez unas estrofas emblemáticas: estoy muy solo y triste acá en este mundo de mierda. El decoro de la época transformó el remate en este mundo abandonado, pero la esencia era la misma: una generación empezaba a dejar atrás el lastre de una historia ajena. El tema pedía madera para construir una balsa…¡y naufragar! La idea era sumergirse en un océano nuevo de posibilidades, donde el desafío era escribir vos el libreto de tu vida.  El vozarrón de Javier Martínez lo articularía muy pronto en un gran tema de Manal diciendo: porque hoy nací / hoy, recién hoy, el sol me quemó / y el viento de los vivos me despertó. De repente, si eras joven y pensabas diferente, ya no estabas más solo. El rock nacional era el nexo criollo de una sinfonía de poder juvenil que se tocaba en las calles de Londres, San Francisco, París. La dictadura de Onganía se continuaría en Levingston y luego en Lanusse, pero el rock nacional ya había construido un estado dentro de otro. Por más que te cortasen el pelo a la fuerza “en un coiffeur de seccional”, como decía una letra de Miguel Cantilo, no podían invadirte el espíritu.

            En sus orígenes, el rock nacional fue una música variopinta, adornada con la osadía del que tiene todo para inventar. Almendra metió bandoneones, Arco Iris juntó saxos con bombos legüeros y los primeros Abuelos de la Nada se atrevieron a violonchelos y contracantos. Disueltos los grupos fundacionales, los exAlmendra extendieron las fronteras del rock progresivo en grupos decisivos como Aquelarre, Color Humano, Pescado Rabioso e Invisible. Litto Nebbia, ahora en plan solista, experimentaría con fusiones que lo acercarían al jazz y al folklore. Pappo se daría el gusto, por fin, de poner la piedra fundamental de su trío de blues y los antiguos miembros de Manal serían clave en ese conglomerado de rock formado en torno al cantante y productor Billy Bond: La Pesada del Rock and Roll.  Entretanto, el giro acústico de nuestro rock proponía una mayor atención al mensaje de las letras y el ejemplo más obvio es el álbum Vida, de Sui Generis. Charly García le habla a su público desde un plano de igualdad, con una clara percepción de la crisis de identidad del adolescente y su lucha por afirmarse en un mundo adulto y ajeno. La ambición artística de García y Mestre llevaría el sonido de Sui Generis a un alto nivel de sofisticación musical y de relevancia testimonial en los difíciles años por venir, una tendencia que se continuaría en bandas emblemáticas como La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán.

LOS ’80 O LA GENERACIÓN DE YO

.           Para el rock nacional, la década del 80 comienza una vez finalizado el conflicto de Malvinas. Esto fue así no sólo porque el rock nacional comenzó a escucharse mucho más en la radio -aunque ya había programas de rock nacional mucho antes de los ’80- sino porque en los dieciocho meses que van desde la rendición de Puerto Argentino en junio de 1982 a las elecciones que recuperan la democracia con la presidencia del Dr.Raúl Alfonsín en diciembre del ’83 hay una verdadera explosión creativa en la Argentina. Se ve en las bellas artes, en la literatura, en el teatro, en el cine y –muy especialmente- en la música. Por todas partes brotan nuevos clubes y locales, como el Ciudadano,  Stud Free Pub, Caras Más Caras y –muy especialmente- el Einstein y el Parakultural, para dar albergue a estas nuevas manifestaciones artísticas.

            El fenómeno no es sólo porteño. En Rosario nace una nueva camada de poetas y músicos que se alinean tras la figura aglutinante del cantante Juan Carlos Baglietto. Son, entre otros, Fito Paez, Jorge Fandermole y Lalo de los Santos. Con una poesía impecable y hasta erudita, traen otra óptica y otros testimonios de esta época de cambios y esperanzas.

Entre nuestros músicos históricos, Luis Alberto Spinetta y Litto Nebbia construyen también sus propios parámetros de la realidad, enfundándolos en las particulares estelas de sus grupos de entonces, Spinetta Jade y las varias permutaciones que adoptaron las bandas del exGatos. Charly García, una vez más, hace punta reflejando la sociedad de su tiempo en una tetralogía incomparable que abarca álbumes como Yendo de la Cama al Living, Clix Modernos, Piano Bar y Parte de la Religión y acaparando buena parte de las presencias masivas en los recitales de los ’80.  Una masividad que también va in crescendo para Sumo y para los Redonditos de Ricota, que al promediar la década habrán dejado atrás el ámbito de los clubes para conquistar el habitat de los estadios cubiertos. Es también una época de desarrollo de las mujeres en el rock, con Celeste Carballo a la cabeza y una nueva camada de chicas que lideran o acompañan bandas, y que incluye a Fabiana Cantilo e Hilda Lizarazu, vinculadas a los Twist e Isabel de Sebastián y Celsa Mel Gowland, encarnando a Metropoli en la segunda mitad de la década.

            También es una era variada en términos estilísticos. Un blues urbano y a flor de piel como el de Memphis La Blusera se abre paso rápidamente, mientras que crece la popularidad del hard rock metalero que Pappo acuña con Riff y el elemento lúdico y poético que Miguel Abuelo desarrolla con la nueva encarnación de Los Abuelos de la Nada -donde hace sus primeros palotes un muy joven Andrés Calamaro- y el rock frontal de Miguel Mateos y Zas, que tendrá un flash de gloria suprema a mediados de la década, cuando su álbum Rockas Vivas supere el medio millón de copias vendidas.

            Pero buena parte de los músicos noveles que surgen en los ’80 no comulga con las metas que habían inspirado a sus hermanos mayores en décadas previas. Las utopías de cambio social habían sido sepultadas en medio de la gran masacre perpetrada por el Proceso militar –a esta altura en sus últimos pasos- pero, incluso en sociedades donde la represión no adquirió la expresión brutal que conocimos en Argentina, la voluntad transformadora de la generación de los llamados “baby boomers” estaba francamente en retirada al despuntar los ’80. Los nuevos jóvenes tienen otras prioridades. Son “The Me Generation”, la generación que se ocupa, primero y por sobre todo, de la primera persona del singular, y sus símbolos hablan por sí mismos: hay una preocupación inédita por la estética del cuerpo (aparecen los alimentos dietéticos, las cirugías correctivas, el auge de los gimnasios) y una seducción por la satisfacción inmediata que provocan drogas euforizantes como la cocaína.

            La expresión del cuerpo es un elemento central de las nuevas canciones y en la actitud que asumen los músicos en sus shows, pero este cambio no se dio de la noche a la mañana. Antes de transformarse en uno de los grandes símbolos de la nueva era, el grupo Virus desató polémicas y provocó rechazos por la forma de bailar y de conducirse en escena de su cantante Federico Moura, un decidido militante de esta nueva estética, como deja bien en claro ya desde el primer hit del grupo,“Wadu wadu”.  El rock desfachatado de Los Violadores, máximos exponentes del punk local, denuncia a la hipocresía criolla que acompañó con su silencio cómplice a la dictadura en las corrosivas estrofas de “Represión”: (Hermosas tierras de amor y paz / hermosas gentes, cordialidad / fútbol, asado y vino / esos son los gustos del pueblo argentino / Represión en la puerta de tu casa / represión en el kiosco de la esquina / represión en la panadería / represión 24 horas al día...) El humor y la sátira también son un vehículo propicio para traer a la superficie los difíciles días vividos. En “Pensé que se trataba de cieguitos”, Pipo Cipolatti y los Twist le daban una nueva vuelta de tuerca a la conocida historia de abuso policial canalizado en una detención sin motivo.

            Otro gran símbolo de la década es Soda Stereo. En su disco debut, de fines de 1984, el trío de Cerati, Zeta y Alberti trazaba todo un mapa de situación del nuevo sistema de valores de los ‘80 con títulos que lo dicen todo: Dietético”, “Mi novia tiene bícepts”, “Afrodisíacos”, “Por qué no puedo ser del Jet Set” y, no por casualidad, “Sobredosis de TV”. La televisión, que los argentinos aprendimos a ver en color desde abril de 1980, es el puntal de una revolución mediática que empieza en los ’80 y alcanza su máxima expresión en nuestros días. Con el arribo de las transmisiones por cable llegó también MTV: ya no bastaba que un grupo sonara bien; ahora también debía tener una imagen comercializadle, porque a partir de los ‘80 la música se vende a través de la pantalla chica. 

            La década del ’80 suele tener mala prensa. Se la acusa de frívola y de vacía de idealismo y sensibilidad. Pero las generalizaciones siempre son groseras: este fue también el período en que la diversidad musical derrumbó las barreras entre géneros y estilos. El rock argentino incorporó los sonidos y la estética del punk y la new wave llegados del mundo anglo y los acomodó a la realidad nacional, como demuestran los casos de Violadores y –ya en las postrimerías del decenio- Attaque 77. Otro tanto ocurrió con el reggae. Su integración sonaba algo forzada en un principio, pero el ritmo jamaiquino terminó fusionándose de un modo natural con los sonidos del rock local. Esa retracción de viejos prejuicios –que años más tarde permitiría también un acercamiento inédito al tango y al folklore- colaboró en mucho para darle al rock argentino la variedad y riqueza expresiva que ostenta hoy, un cuarto de siglo después.

                                                                                                          Alfredo Rosso

PATTI SMITH Y EL RECUERDO DE "TRAMPIN'"

En 2004, plena época de eclosión de la derecha más recalcitrante que siguió a la invasión de Irak y el apogeo del gobierno de George W. Bush, Patti Smith sacó uno de sus discos más quemantes, un testimonio de su excepcional coraje artístico y su compromiso humanista. En aquellos días me tocó hacer el comentario del álbum para revista La Mano. Es lo que sigue...

Patti Smith. Foto: Frank Stefanko

 

LA ARTISTA PIONERA DEL PUNK NEOYORQUINO PATEA EL TABLERO DEL CONFORMISMO CON UN ALBUM COLOSAL

                                   por Alfredo Rosso

“Nuestro terreno se extiende, desde el corazón de Norteamérica hasta las calles de Baghdad.

Nuestras botas están muy usadas y la mochila que llevamos sobre los hombres

está llena de lágrimas y de grano.

Nos desabrochamos los sacos,

pues la primavera se avecina y el aire está preñado de promesa.

Vamos a esparcir el oro sobre los campos

ya que es primavera, una buena época para vagabundear”.

            Cuando explotó en los 50, el rock dijo “no más”.  Basta de niños crecidos o adultos en miniatura que repetían el molde de papá y mamá en escala.  Basta de slogans de políticos mercenarios.  Elvis movió la pelvis y el mundo hizo plop.  Después Lennon, Dylan y Jagger le dieron su joie de vivre, sus manifiestos y su libido.  Más tarde, Johnny Rotten volvió a cero el contador de bilis para diluir la grasa acumulada; la de la panza y la de las capitales.  Hoy da la impresión que el mundo es ancho y ajeno.  Nadie se atrevería a afirmar, como alguna vez lo hiciera Jim Morrison “ellos tienen los cañones, pero nosotros somos mayoría, cinco a uno...”  Es más ¿quiénes son ellos?, podría preguntar algún lector.

            Patti Smith tiene claro quienes son ellos.  Los nuevos Señores de la Guerra, que cambian petróleo por sangre. Los mismos que se valieron del atentado a las Torres Gemelas para dictar un “acta patriótica” que elimina las garantías constitucionales y criminaliza el disenso en su propia tierra.  “Trampin’ “ significa “vagabundeando” y en este álbum políticamente incorrecto Patti Smith sale a vagar por el país como el folklorista Woody Guthrie, cuando llevaba al ristre una guitarra acústica con la leyenda “esta máquina mata fascistas” e iba de pueblo en pueblo buscando los otros estados unidos, recordándole al hombre común que esa tierra también era su tierra.  Así comienza el disco, con el marchoso folk-blues “Jubilee”, rememorando una instancia bíblica, una fiesta Pentecostal en la que los esclavos eran liberados. De la misma manera el tema resuena con una melodía fresca y una incitación a reclamar el goce liberador del baile colectivo: “Oh, mi tierra / oh, mi bien / gentes no sientan vergüenza / tejamos el nacimiento de la armonía / con los gritos alegres de los niños / manos con manos / bailemos juntos en una ronda de libertad”.

            “Trampin’” resulta intoxicante porque hemos perdido la fe en el poder y la resonancia de las palabras.  Insensibilizados por pantallas catódicas con su pregón de panaceas químicas sin receta y grotescos agrandamientos peneanos, nos cuesta abarcar el desafío implícito en una letra como la del rocker “Stride of the mind”.  Nos desafía a dar

un paso largo con la mente ¡nada menos!, a mudarnos “adonde los sueños crecen / adonde cada persona es una obra de arte / si querés ser considerado / como alguien diferente / si lo deseas de veras / ¡dale de frente!”

            La banda de Patti, la de siempre, la del guitarrista y memorioso periodista de rock Lenny Kaye, el otro guitarrista, Oliver Ray, el baterista Jay Dee Daugherty y el bajista Tony Shanahan siempre se me antojó un grupo competente y ajustado, pero anónimo.  Me costó entender que ésa era precisamente la idea.  Sumar, subrayar, ilustrar, a veces sugerir, otras ampliar.  Sostener el fluir de las estrofas de Patti, hacerle el aguante eléctrico y acústico.  Ampliar el marco, como una calle que se extiende al caminante y tira frondas de árbol, trinos, autos, baches, viento.

Portada de "Trampin'" 
 

            “Trampin’”: contrastes musicales; metáforas siderales.  Temas que orbitan como pequeños planetas... “Jubilee”, la tarantinesca balada “Mother Rose”, “Stride of the mind”, el oscuro fulgor de “Cash”, la calma circular de “Peaceable kingdom.”  En sus cortezas descubro un novedoso sentido de la melodía; un concentrado punch en los riffs y estribillos.  Luego caigo en la fuerza gravitacional de dos mundos paralelos y enormes.  Los nueve minutos de “Ghandi” describen un sueño de Patti donde aparecen dos cruzados de la resistencia pacífica: el patriarca hindú y el ministro negro Martin Luther King.  La Smith no cede a la tentación de hacer una simple oda : la analogía entre sus luchas pacíficas y la necesidad de oponerse a las nuevas tiranías político-mediáticas está implícita en la resonancia de las palabras: jardín sagrado, sueños, lámparas que arden, flores que caen, la naturaleza que llora. Sólo al promediar el crescendo del tema y del relato aparece un clamor en la voz de Patti: “Larga vida a la revolución / y a la rueca / y a un puñado de sal... hombre de dar / únete otra vez a los vivos / despiértate de la red donde has estado durmiendo.../Ghandi Ghandi / despiértate hombrecito / despiértate de tu sueño / y véncelos con las  multitudes.”

            “Radio Baghdad”, el otro gran mundo incandescente de “Trampin’”, contempla la guerra desde el lado de las víctimas pero, más que odio o sed de venganza, la emoción que predomina es desazón y hasta pena por la ceguera del poderoso que arrasa todo a su paso, en su demencia hegemónica.  El lamento por el esplendor perdido de antaño es a la vez una advertencia al vencedor de hoy: todos los imperios, tarde o temprano, caen.  “Ustedes vinieron de occidente / aniquilaron a un pueblo/ pero somos más viejos que ustedes / ustedes quieren robar la cuna de la civilización.../ Nosotros inventamos el cero / el número perfecto / pero no significamos nada para ustedes / Ciudad de estrellas y saber / Ciudad de ideas y de luz / Ciudad de cenizas por la que caminó el gran Califa / sus pies descalzos formaron un círculo y erigieron una ciudad / la perfecta ciudad de Baghdad...”

             “My Blakean year” pasa con la gravedad de un relato Dylaniano tipo “All along the watchtower”.  Hay un conflicto, un misterio que altera la atmósfera, la calma previa a la tempestad.  Patti también conoce los secretos de la “letra preñada”, la que deja flotando una advertencia, una velada amenaza.  En este caso se trata de una esperanza de realización personal con un requisito previo: creer en tu visión, seguirla contra viento y marea, sufrir como sufrió William Blake por la suya: “Preparate para las críticas amargas /porque  ni vida sublime / ni laberinto de riquezas / se revelarán jamás /Las hebras que sostienen la mochila del peregrino / están cosidas en la espalda Blakeana / de modo que tirá tu estúpida capa / y abrazá todo lo que temés / porque la alegría ha de conquistar toda desesperanza / en mi año Blakeano.”  

            “Trampin’” tiene rincones recoletos como el valcesito “Cartwheels”, donde Patti celebra otro tipo de misterio, el de ver crecer a su hija Jesse.  Al espiar ese pasaje a tientas entre niñez y adolescencia, la cantante pondera las alegrías, sinsabores y descubrimientos que le esperan a la muchacha en el camino.  Estos resquicios hacia el ámbito familiar y privado (la balada “Peaceable kingdom” también integra esta liga) ofrecen el contraste justo con el material más extrovertido y militante de “Trampin’”.  Un balance inusual de belleza y potencia.

             “Trampin’” es un álbum de resistencia, pero no es un panfleto.  La  resistencia de Patti Smith pasa por el humanismo, no por la ideología.  Su llamado a la acción no es un llamado a embanderarse, sino a recuperar la dignidad en la vida de todos los días.  La sensación de proporción y de sentido que empezó a perderse cuando dejamos que la maquinaria de la multimedia esparciera sobre nosotros esa sensación de que todo da lo mismo, de que todo en última instancia es entretenimiento, vacuo, inconsecuente.  Si “Trampin’” lucha contra algo, es contra la homogeneidad de la sumisión.

           

           

EL JIMI HENDRIX BÁSICO

Hace algunos meses, me tocó comentar las fantásticas reediciones que hizo el sello Sony Music de la obra básica de Jimi Hendrix, sumándole a los discos clásicos unos DVD explicativos de cómo se hicieron semejantes discos. Junto con esa serie de álbumes indispensables, Sony también había editado un nuevo álbum de sesiones inéditas de Jimi, "Valleys of Neptune" y su recordado concierto en el festival de Woodstock 1969. Lo que sigue son los comentarios que en aquel momento salieron en el blog de una conocida disquería. Ojalá les sean útiles a quienes quieren comenzar a conocer la discografía del gran músico de Seattle.

 Reediciones Jimi Hendrix

Are You Experienced (CD+DVD)

Axis Bold As Love (CD+DVD)

Electric Ladyland (CD+DVD)

Band of Gypsys (CD)

First Rays of the New Rising Sun (CD+DVD)

Experience Hendrix (CD)

Valleys of Neptune (CD)

Live at Woodstock (2xDVD)

(Todos Sony Music)

            En el 2010 se cumplieron 40 años de la temprana desaparición física de Jimi Hendrix y como suele darse en los aniversarios “redondos”, la fecha coincidió con la reedición de toda su discografía fundamental, realizada con un marco acorde a la enorme importancia del músico que marcó un antes y un después en la historia del rock. Al decir “desaparición física”, pocas veces ese tibio eufemismo para la muerte tuvo tanto de realidad. Porque Hendrix se fue sólo físicamente: es difícil imaginar un músico que siga teniendo semejante vigencia cuatro décadas más tarde. Y lo que lo vuelve especialmente importante es el hecho de que Jimi no sólo revolucionó el concepto de la guitarra eléctrica en el rock, con un estilo único, sino que –además- fue un notable compositor y letrista y un cantante sumamente expresivo. Después de aprender lo fundamental del blues, el soul, el funk y el rhythm and blues tocando como músico de acompañamiento de figuras como Little Richard, the Isley Brothers, Curtis Knight y Ike Turner, entre otros, Hendrix se animó por fin a lanzar su propia banda en la Nueva York de 1966 y allí fue descubierto por el ex bajista de los Animals, Chas Chandler, quien tuvo la suficiente visión como para llevárselo a Inglaterra, ponerle detrás una base rítmica británica (Noel Redding en bajo y Mitch Mitchell en batería) y lo demás es historia: la Jimi Hendrix Experience lanzó sobre el mundo una explosión de imaginación y adrenalina inédita y en apenas dos años, Jimi Hendrix se transformó en una de las figuras capitales en la historia del rock.

            La campaña de reediciones de Sony Music es especialmente atractiva porque los tres discos imprescindibles de Jimi Hendrix con la Experience vienen acompañados –sin un incremento irracional en el precio- por un DVD exquisito donde los protagonistas, incluidos el ingeniero histórico de Hendrix, Eddie Kramer y sus mánagers, cuentan las diferentes vicisitudes y anécdotas que rodearon la grabación de cada uno de esos discos. En el campo del sonido se respeta tanto la remasterización anterior del propio Kramer y de Georgio Marino, así como también los comentarios del libreto que traía la edición previa de Universal, pero se ha agregado un buen número de fotos de época que acrecientan el atractivo de estas reediciones.

            Are You Experienced, editado en 1967, muestra la imaginación compositiva de Hendrix comenzando a levantar vuelo. Por fortuna, los productores de esta reedición tuvieron el buen gusto de respetar el criterio previo en la selección del material, reuniendo en 17 temas las versiones inglesa y estadounidense de este primer álbum, las que originalmente diferían en algunos títulos. Aunque las grabaciones de estudio todavía no le hacían del todo justicia al potencial del grupo, este primer disco nos da una idea cabal del amplio rasgo estilístico de la Experience, del misticismo de “May this be love” y “Third stone from the sun” a la calidez de una canción suave y romántica como “The wind cries Mary”, pasando por el fuego de clásicos como “Purple haze”, “Foxey lady”, “Manic depression” y el propio “Fire”.

            Axis Bold As Love, también del ’67, muestra a una banda que encontró definitivamente su lenguaje musical. Pura magia hecha de psicodelia eléctrica. Aunque el álbum no es conceptual en el sentido clásico de la palabra, uno puede discernir un hilo conductor que recorre canciones deliciosamente articuladas como “Spanish castle magic”, “Little wing”, “Castles made of sand” y la canción que da título al álbum, unidas por letras que combinan el existencialismo joven de la época con estrofas evocativas y ensoñadas. “If 6 was 9” es el grito definitivo de independencia de un joven Hendrix que no quería estar atado a nada y lo expresaba sin pelos en la lengua, a través de una excursión lírico-musical sorprendente.

            Electric Ladyland, editado en 1968, fue el gran disco experimental de la banda. El momento en que Jimi Hendrix decidió llevar su aventura musical y poética un paso más allá. Lo notamos en ese blues cósmico llamado “Voodoo chile” –presente en dos versiones radicalmente diferentes- y en canciones que hablan de la magia, la pasión y la angustia de estar vivos, como “House burning down”, “Burning of the midnight lamp” y la tremenda, definitiva versión de “All along the watchtower”, de Bob Dylan, tan influyente que el propio Dylan, durante muchos años, adoptó el arreglo de Jimi al tocarla.  Pero Electric Ladyland va mucho más lejos, en instrumentación, en arreglos, en solos y efectos de Jimi y su guitarra, y en el amplio aporte de músicos ajenos a la Experience (como Stevie Winwood en teclados, Jack Cassidy en bajo, Chris Wood en flautas y saxos, Dave Mason en guitarra acústica) para ampliar la paleta sonora. En lo que hace a experimentación, quizás el punto más alto se halle en 1983 a merman I should turn to be, una especie de cuento de ciencia ficción oceánico-sideral en el que Hendrix nos lleva, directamente, a otra dimensión.

            Band of Gypsys fue el último disco que salió en vida de Hendrix y muestra un cambio radical en la dirección de la música. Ya disuelta la Experience, Jimi acudió a su viejo compañero del ejército, Billy Cox, para que asumiera el control del bajo, y para la batería incorporó al extrovertido Buddy Miles, que también era compositor y cantante. Con tres músicos de raza negra, Jimi se sumergió en sus raíces: por eso Band of Gypsys –grabado en vivo en la noche de Año Nuevo 1969-70- es una fervorosa celebración de blues, soul, funk y rock. Las letras pueden ser manifiestamente antibélicas, como en “Machine gun”, hablar de los cambios inevitables que trae el vivir (“Them changes”) o reflejar el ansia de un cambio social que expresaba el espíritu de la época (“Power of love”, “Message to love”). En todos los casos nos encontramos con un trío monolítico pero a la vez maleable. Virtuoso y sutil al mismo tiempo. 

            First Rays of the New Rising Sun es también un álbum imprescindible. A pesar de que fue armado “post-mortem”, sus canciones, diversas entre sí, que nos dan una idea de hacia dónde se dirigía la nueva música que Jimi Hendrix imaginaba al momento de su inesperada muerte. Parte del material fue editado en 1971 como The Cry of Love y otras canciones salieron originariamente en la banda sonora del film Rainbow Bridge. En ambos casos se trata de material de primera línea, no de retazos armados para hacer dinero fácil a expensas del ídolo caído. Refuerzan este concepto clásicos como “Freedom” (luego cubierto por el Baker-Gurvitz Army) y la deliciosa balada “Angel”, que –entre otros- grabaron Rod Stewart y Vinegar Joe, la banda donde militaban Elkie Brooks y Robert Palmer, aquel del hit “Doctor doctor”.

            Por su parte, Experience Hendrix es una muy buena recopilación que ofrece una visión global de la carrera de Jimi a través de sus temas más célebres. La única crítica que podría hacérsele es la ausencia de material de Band of Gypsys.

            La actuación de Jimi Hendrix en el festival de Woodstock ya ha entrado en el campo de la leyenda. No fue ni por lejos el mejor de sus recitales: estrenaba una banda nueva que no terminaba de ensamblarse y le tocó en suerte tocar en la mañana del cuarto día del famoso festival, cuando ya quedaba apenas el diez por ciento del medio millón de personas que supo tener en su punto álgido. Sin embargo, la dolida versión mutante del “Star Spangled Banner”, el himno de los Estados Unidos, donde Jimi transforma a su guitarra en un gran alarido de dolor y pasión, convirtió a su actuación en apoteósica. El resto lo hizo la tremenda difusión mundial de la película de Woodstock, que llevó a los ojos ansiosos de los fans de todo el mundo la actuación de Jimi, en una época –pre Internet, pre YouTube, pre giras mundiales- en que no era nada fácil tener acceso a imágenes de tus ídolos rockeros extranjeros. El DVD doble Live In Woodstock no sólo trae la actuación completa de Jimi Hendrix en el festival, sino también todo un disco de extras con –entre otras delicias- reportajes a miembros de la banda, una conferencia de prensa de Jimi brindada pocas semanas después y declaraciones del técnico Eddie Kramer acerca de la grabación del festival.

            Dejé para el final el comentario acerca del “nuevo” álbum de Jimi que acompaña esta campaña de reediciones, Valleys of Neptune. Los que somos fans de Hendrix desde que el guitarrista vivía, nos hemos acostumbrado a todo tipo de reediciones post-mortem de su material, desde álbumes valiosos como el citado First Rays of the New Rising Sun hasta ediciones sin ningún tipo de criterio, motivadas por la codicia de lucrar con el mito. Afortunadamente, Valleys of Neptune es todo un hallazgo: un compendio de grabaciones que abarcan la última etapa de la Experience y los posteriores proyectos musicales que Jimi Hendrix desarrolló en la segunda mitad de 1969. Jimi era un fanático del estudio de grabación y es por eso que aprovechaba al máximo los espacios entre las presentaciones de sus giras para experimentar con nuevo material. Valleys es un disco variopinto, donde encontramos, desde regrabaciones de clásicos como “Fire”, “Stone free”, “Bleeding heart” y “Red house” que muestran a estos temas en una nueva perspectiva, hasta composiciones totalmente inéditas como la que da título al álbum, “Mr. Bad Luck” y “Ships passing through the night” y hasta un cover del clásico de Cream “Sunshine of your love”, que la Experience tocó en repetidas ocasiones, en su última etapa.

            La reposición de la discografía básica de Jimi Hendrix y la aparición de Valleys of Neptune marcan uno de los acontecimientos musicales de los últimos tiempos.

THE CURE, LA OSCURA ODISEA DE ROBERT SMITH

La llegada de la revolución punk en la segunda mitad de los años ‘70 pateó el tablero de lo que hasta entonces resultaba “aceptable” en términos de rock.  Si uno echa una mirada a la prensa musical británica de 1974 ó 75, verá que la escena estaba dominada por el rock progresivo y sinfónico de bandas como Yes, Genesis o Emerson Lake & Palmer, caracterizado por álbumes complejos, donde el virtuosismo instrumental y las obras conceptuales estaban a la orden del día. 

            En 1977, el punk se rebeló contra ese estado de cosas. Bandas como Sex Pistols, The Clash o The Damned afirmaban que, entre las grandes escenografías y las puestas grandiosas, el rock sinfónico había perdido el contacto con la gente común, con su público de base, y que había que volver a los orígenes, a la crudeza y el enfoque directo de los primeros rockers. Los punks reaccionaban, además, contra lo que describían como la inocencia del idealismo hippie. El mundo de los ‘70 se les antojaba mucho más duro y hostil.  De allí que uno de los lemas de los punks fuera el “No future” (no hay futuro), un grito de guerra anarquista enarbolado por Johnny Rotten, cantante de los Sex Pistols.

            Aunque pueda parecer limitada en objetivos, o simplista, la revolución del punk trajo un aire de renovación a toda la industria discográfica.  Pronto ese grito primal de los Pistols o de los Clash se diversificó hacia muchas direcciones, en lo que para usar un término abarcativo se conoció como New Wave.  En esa definición entraban las canciones de un cantautor renovador como Elvis Costello, el pop sofisticado de XTC y también sonidos más oscuros e indefinibles, como los de The Cure.

            The Cure nació en 1976, con el nombre de Easy Cure, cuando tres ex compañeros de escuela, el guitarrista y cantante Robert Smith, el baterista Lol Tolhurst y el bajista Michael Dempsey, decidieron formar una banda, respondiendo a un aviso que había publicado el sello holandés Hansa en el periódico Melody Maker, en busca de nuevos talentos.  Desde el principio, Smith asumió la dirección de la banda como ideólogo y compositor de casi todos los temas. El primer simple provocó controversia ya desde su título, “Killing an arab” (Matando a un árabe), ya que son pocos los que se dieron cuenta que las sensaciones de desasosiego y aislamiento que planteaba su letra eran una alegoría de la novela “L’étranger”, del escritor existencialista francés Albert Camus.

Three Imaginary Boys

Los varones no lloran

            El primer álbum de The Cure apareció en el sello Friction en abril de 1979 y se llama Three Imaginary Boys en Inglaterra y Boys Don’t Cry en Estados Unidos.  Las versiones británica y norteamericana difieren en el título, la tapa y en algunos temas del repertorio pero tienen mucho en común: un ingenioso collage de punk y pop con algún toque de psicodelia.  La versión americana incluía otro temprano single de la banda, “Boys don’t cry”, una historia de romance, culpa y remordimiento, una típica letra torturada de Robert Smith acompañada de un riff irresistible.

            Otro notable tema -que figura en ambas versiones del álbum- y que también se editó como single, era “10:15 Saturday night” (sabado a las 10 y cuarto de la noche). Una música obscura y austera es el marco de una letra obsesiva, que habla de la ansiedad de estar el sábado a la noche esperando que suene el teléfono y angustiados por el temor de quedarnos solos y desperdiciar lo que debería ser el gran momento de la semana. El elemento de rutina y repetición está presente en esa canilla de la que habla el estribillo, que no deja de gotear.  “10:15 Saturday night” tiene la impronta del Cure que se venía; ese que les ganó su reputación de grupo dark y depresivo y que se ve claramente en el terceto de álbumes que graban entre 1980 y 1982: Seventeen Seconds, Faith  y Pornography.

            Con Simon Gallup en el bajo, reemplazando a Michael Dempsey, y la incorporación de Matthieu Hartley en teclados, Seventeen Seconds conserva algo de los elementos pop del debut, pero los ritmos de sus temas son mucho más lentos y el agregado de sutiles partes de sintetizador y arreglos minimalistas ayuda a construir una atmósfera evocativa y depresiva, algo que se ve claramente en el tema “A forest” (un bosque), que bien puede estar aludiendo a la selva de la mente y sus complejas elucubraciones. 

 Seventeen Seconds

            Cuando The Cure editó Seventeen Seconds en 1980, el rock inglés estaba pasando por una etapa de transición, del fragor del punk a las múltiples posibilidades de la New Wave.  En Manchester había un grupo obsesionado también por el destino del hombre y sus penurias: Joy Division, encabezados por Ian Curtis.  Por su parte, Bauhaus llevaba la imagen dark al extremo, al punto que su cantante Peter Murphy parecía la encarnación misma de un vampiro estilizado y elegante. En un contexto más light y colorido, Adam and the Ants estaban poniendo los primeros toques al estilo New Romantic, que se emparentaba con el glam-rock en su uso de ropas exuberantes, maquillajes elaborados y ritmos cuasi-tribales.  Por otra parte había bandas como OMD y Depeche Mode que estaban dando las pinceladas iniciales de una nueva movida, el Tecno-pop, con abundante uso de sintetizadores y, más tarde, de samplers. 

Los oscuros pasillos de la mente

            The Cure tenía elementos de todos estos estilos sin abrazar ninguno en forma absoluta. Si había un elemento recurrente en su temática era el recorrido impiadoso por los paisajes más oscuros de la mente, como puede observarse en su tercer álbum, editado en 1981, al que la banda titula –no sin cierta ironía- Faith (Fe), que les dio un éxito en single con el tema “Primary”. Otro single de esta época contenía otro de los favoritos de los fans: una canción dedicada a una colegiala virginal, soñadora y solitaria, llamada “Charlotte sometimes”. El cassette de Faith incluía la pieza instrumental “Carnage Visors”, la banda sonora de un film corto de Ric Gallup, el hermano del bajista del grupo. Durante la gira de 1981, la película se pasaba antes de cada recital, a modo de introducción. Esta banda sonora también se halla en la Deluxe Edition del CD de Faith, editada en 2006.

            La etapa sombría de The Cure alcanzaría la cima con el álbum Pornography, editado en 1982, considerado como uno de los pináculos del género gótico-dark. El sonido es denso y opaco: una auténtica banda sonora para nuestra angustia existencial.  El tema central es la falta de comunicación y la alienación de la sociedad contemporánea, pero llevado siempre al plano de las relaciones interpersonales. Una buena síntesis de los climas de Pornography se encuentra en una de las canciones que mejor ha resistido el paso del tiempo y que integró durante años el repertorio escénico del grupo: “The hanging garden” -el jardín colgante- que también fue editada como single.

            Al promediar 1982 sobrevino un gigantesco cisma en los cuarteles de The Cure cuando el bajista Gallup y el tecladista Hartley dejan el grupo.  Para colmo, el líder Robert Smith, de temperamento volátil e inestable, atravesaba por una crisis de inspiración.  Desconcertado, Robert decidió poner en suspenso a The Cure por un tiempo y se unió como guitarrista a Siouxsie and the Banshees, grabando con ellos dos álbumes de estudio, A Kiss in the Dreamhouse y Hyenna, además de participar en el disco en vivo Nocturne. A Smith le quedó tiempo, además, para gestar un efímero grupo paralelo con el bajista de Siouxsie, Steve Severin.  Se dieron el nombre de The Glove, en honor al famoso Guante villano de la película Submarino Amarillo, y grabaron el álbum Blue Sunshine, editado en 1983.

            Al concluir el compromiso que unía a Robert Smith con Siouxsie & the Banshees, el cantante de the Cure se reunió con su fiel lugarteniente Lol Tolhurst, ahora tecladista de la banda, y grabó una serie de simples con el nombre de The Cure, con el aporte de ocasionales sesionistas.  Estos temas mostraban que Smith se había beneficiado con el período de “vacaciones”, ya que había vuelto con las pilas recargadas. Los nuevos singles de The Cure, “Let’s go to bed” y “The walk” revelaban un mayor dinamismo, soltura y –algo inédito hasta entonces en el grupo- un buen grado de humor, como demostraba otra de las nuevas canciones, “The lovecats”. Estos simples –y sus lados B- serían recopilados en el mini-álbum  Japanese Whispers, que fue lanzado para el mercado estadounidense por el sello Sire, en 1984.

El éxito masivo

            Con la edición del álbum The Top en mayo de 1984, The Cure volvió a funcionar como un grupo propiamente dicho. Se los notaba más profesionales y menos solemne. Al núcleo básico de Robert Smith y Lol Tolhurst se sumaban Porl Thompson en saxos y Andy Anderson en percusión y batería  La atmósfera seguía siendo densa y a menudo opresiva, como en “Shake Dog Shake” –canción con la que la banda solía comenzar sus conciertos en aquel entonces- pero The Top era, en verdad, un proyecto afirmado en la mezcla de sabores musicales, donde los temas más retorcidos se dan la mano con sorpresivas gemas pop con pimienta psicodélica, como “The caterpillar”.

            El bajista Phil Thornalley convirtió a The Cure en quinteto para un disco en vivo llamado simplemente Concert, que no contiene sobregrabaciones de ningún tipo. Poco después, The Cure se volvería inesperadamente masivo en 1985 con la edición de The Head on the Door, iniciador de una nueva etapa en la carrera de la banda.  En efecto, Smith & Cía adquieren un nuevo status en el firmamento del rock británico a partir del suceso del tema “In between days”, que llegó al decimoquinto lugar en el chart británico.  Al álbum le fue todavía mejor y trepó al puesto séptimo, el mayor logro comercial de The Cure hasta ese momento. Antes de la grabación, Andy Anderson le había dejado su lugar en la batería a Boris Williams.

            The Head on the Door marcó también un punto de inflexión en lo musical.  The Cure nunca antes había sido tan ecléctico y variado en su enfoque artístico. El aspecto visual tampoco es dejado de lado. Para ilustrar otro de los singles extractados de este larga duración, “Close to me”, la banda filmó el hilarante “clip del ropero” con el realizador Tim Pope, una presencia habitual en los videos de the Cure.

            Cuando The Head on the Door finalmente los llevó al éxito masivo, los músicos de The Cure decidieron que ya era tiempo de echar una mirada retrospectiva y el resultado fue la recopilación Standing on a Beach – The Singles, un álbum sorprendentemente coherente y abarcativo, sobre todo considerando que el repertorio recorría siete años de historia: un pasaje por toda la discografía de la banda.  Al disco le fue muy bien en Gran Bretaña y, lo que es más, los estableció como un grupo de culto, pero en la división de los grandes, en Estados Unidos.  La situación era ideal para aprovecharla con un futuro álbum de temas nuevos y eso fue justamente lo que hizo el grupo con su siguiente larga duración, Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me, aparecido en 1987, cuya salida coincidió prácticamente con la gira mundial que trajo a The Cure a la Argentina, para brindar dos recitales en el estadio de Ferro Carril Oeste, con muy buena respuesta de público. Aquel álbum doble –hoy obtenible en un solo CD- contenía un gran clásico: el tema “Why can’t I be 

you”.

Crisis y consolidación

            A pesar del éxito internacional y las constantes giras, no todo iba bien en el campamento Cure.  En 1988 la banda decide despedir a Lol Tolhurst, al sostener que la relación del músico y el resto del grupo se había vuelto insostenible.  Fue reemplazado por el ex tecladista de Psychedelic Furs, Roger O’Donnell, justo a tiempo para la grabación del disco Disintegration, que salió en la primavera boreal de 1989 y llegó al tercer puesto en Inglaterra apuntalado por un par de simples de buena repercusión, que incluyeron al tema “Lullaby”. Tolhurst, sin embargo, llegó a tocar en algunos de los temas del nuevo álbum.

            The Cure incluso había llegado a las pistas de baile, como demuestra la edición de una recopilación de remixes, Mixed Up, editada en 1990, disco que traía también nuevo material, el tema “Never enough”.

            Mientras en Inglaterra volvía a cambiar la marea musical con el retorno de las bandas de guitarras a través de las movidas de Madchester y del Valle del Támesis, Cure seguía en la senda triunfal a principios de los 90, al punto que su siguiente larga duración, Wish, entró en el ránking inglés directamente al número uno, mientras que en Estados Unidos debutó en el segundo lugar.  Todo esto impulsado por dos hits importantes como fueron “High” y –sobre todo- “Friday, I’m in love”.  En esta época hubo nuevos cambios de integrantes (entró el tecladista Perry Bamonte en lugar de Roger O’Donnell), pero la banda no pareció sentirlos: de hecho se embarcó en una nueva macro-gira que culminó con la edición de dos álbumes en vivo, Show y Paris,  y un video documental. La banda aportó también el tema “Burn” a la película “The Crow” y el cover “Purple haze” para un disco homenaje a Jimi Hendrix, Stone Free.

            A mediados de los ’90, The Cure se tomó vacaciones.  Algunos problemas legales se sumaron a la necesidad de un merecido descanso y la banda capitaneada por Robert Smith recién volvería a los estudios de grabación en 1996 para grabar el larga duración Wild Mood Swings.  El núcleo de Smith, Thompson, Gallup y Bamonte se transformó aquí en sexteto, con el regreso del tecladista O’Donnell y la incorporación del baterista Jason Cooper en lugar de Boris Williams.  Los trabajos del nuevo álbum se alternaron con la grabación del tema “Dredd song” para la pelìcula “Judge Dredd” y de un cover del tema de David Bowie “Young Americans”, para un álbum de la cadena radial británica XFM. The Cure, además, fue número de fondo de varios festivales, incluyendo el aniversario número 25 de Glastonbury.

            Wild Mood Swings, décimo álbum de The Cure,  fue registrado en una casa de campo cerca de Bath, Inglaterra, e incluyó una sección de bronces, un cuarteto de cuerdas, una orquesta hindú y un trompetista mexicano. El álbum salió el 6 de mayo de 1996 y trepó hasta el puesto doce en las listas de Estados Unidos, impulsado por el hit “Mint car”.

            En octubre de 1997 vería la luz la segunda recopilación de The Cure, bautizada Galore: The Singles 1987-1997, cuyo título exime de mayores comentarios. Traía diecisiete hits de la etapa madura del grupo, incluyendo “Why can’t I be you”, “Just like Heaven” y “Never enough”, entre otros, y la única queja que podría esbozarse es que el único atractivo genuino para los fans que ya tenían todo este material era la presencia de un solitario tema nuevo, “Wrong number”.  El año siguiente encontró a The Cure en una variedad de proyectos, incluyendo al tema “More than this”, para el álbum de la serie X Files, y una memorable aparición de Robert Smith en el programa de cartoons South Park. 

The Cure en el nuevo milenio

            En la era del Britpop dominado por Oasis y Blur, The Cure mantuvo un bajo perfil, pero fueron uno de los primeros entre las grandes figuras en editar un álbum en el nuevo milenio.  Esto fue en febrero de 2000 y el resultado fue el larga duración Bloodflowers, al que muchos consideran como un retorno al sonido clásico de la banda, luego de la experimentación que caracterizó a su trabajo previo.  El nuevo álbum tenía todas las marcas de fábricas de The Cure: melodías lánguidas, arreglos espaciosos y letras melancólicas.  El grupo reapareció en vivo en 2001 en el prestigioso Festival de Roskilde que se realiza anualmente en esa localidad de Dinamarca. Ese año apareció una nueva recopilación, apropiadamente llamada Greatest Hits, incluyendo los singles más vendedores y también dos temas nuevos: “Cut here” y “Just say yes”.

            Durante 2002, The Cure actuó en numerosos festivales europeos, antes de ensayar para dos shows muy especiales que se realizaron en el Tempodrom, de Berlin, donde la banda tocó todos los temas de Pornography, Disintegration y Bloodflowers. Ambas actuaciones se filmaron en alta definición, con doce cámaras, para más tarde ser editadas en forma de DVD con el nombre de Trilogy.

            En un momento en que los grandes grupos del rock sacaban cajas recopilatorias de múltiples CDs, The Cure no podía ser la excepción. En el caso del grupo comandado por Robert Smith, sin embargo, el box-set se armó con inteligencia y sentido común: aparecido en enero de 2004, Join the Dots, B-Sides & Rarities 1978–2001 (The Fiction Years contiene cuatro CDs rebosantes de lados B, rarezas y otras perlas de toda la carrera del grupo. En junio de ese mismo año saldría un nuevo álbum, titulado simplemente The Cure, como si la banda deseara establecer de nuevo su identidad musical en el siglo XXI. Esta nueva personalidad de The Cure los muestra algo más relajados con respecto al clasicismo gótico de Bloodflowers. La nueva obra no tenía la unidad temática o musical que suele distinguir a los discos del grupo pero ofrecía, en cambio, un puñado de temas de arreglos bien estructurados, como “The end of the world”, con su atractivo impulso pop, y una pequeña gema épica como final: The promise”.

            En octubre de 2008 apareció 4:13Dream, el último álbum editado por The Cure hasta el presente. Más allá del  romanticismo fatalista de “Underneath the stars”, la canción que inicia el disco, el detalle saliente de 4:13Dream es la persistente orientación pop del resto del material, combinada con el habitual enfoque melancólico de las letras. El problema es que, a pesar de un par de melodías atractivas y arreglos bien trabajados (“The only one”, “The reasons why”), el repertorio suena demasiado a la noción convencional de cómo debería sonar un disco de The Cure, sin muchas sorpresas. El decimotercer álbum del grupo fue pensado originariamente como un doble, ya que Smith había compuesto más de treinta temas para el mismo, pero esa idea finalmente se descartó. A esta altura la banda era de nuevo un cuarteto, con Smith en guitarra, voz e instrumentos varios, Porl Thompson en guitarra, Simon Gallup en bajo y Jason Cooper en batería.

             El dilema que se le plantea a The Cure a esta altura de su carrera -algo común a toda banda con historia y con un sonido clásico que lo identifica- es cómo replantear su dirección musical para tener relevancia ante las jóvenes audiencias sin alienar a su público tradicional. The Cure tiene a su favor una amplia herencia: buena parte del rock del siglo XXI, desde el latido Emo de My Chemical Romance a los devaneos dark de Editors, The Horros o White Lies, pasando por los momentos más introspectivos de grupos como Elbow, tiene rastros de The Cure en su ADN musical. Resta comprobar si la banda consigue extraer de su interior, una vez más, la fuerza renovadora que impulsó cambios de timón exitosos como The Head on the Door o Wish, que le dieron un nuevo impulso vital cuando pocos creían en ellos. Hay motivos para ser optimistas, ya que pocos grupos gestados en los albores de la revolución punk han mantenido un atractivo tan sólido o ejercido una influencia tan duradera como la del grupo guiado a través de cuatro décadas por la visión musical y poética de Robert Smith, uno de los personajes claves del rock contemporáneo.

Los remasters del 2006

            La discografía clásica de The Cure fue incluída en la serie “Deluxe Edition” del sello Universal en 2006 y a partir de entonces se reeditaron álbumes claves de su discografía con un CD extra que trae varias perlas ocultas buscadas por sus fans en la forma de lados B, demos, temas en vivo, etc.,  además de un librito con fotos y detalladas explicaciones sobre la época y las circunstancias de cada disco.

            Los álbumes que recibieron este tratamiento, hasta el momento, han sido Three Imaginary Boys, Seventeen Seconds, Faith, The Top, The Head on the Door, Kiss Me Kiss me Kiss Me y Disintegration. En el caso de Disintegration se trata de un álbum triple: el CD 2 es el acostumbrado disco de rarezas, mientras que el tercero trae una versión remixada del álbum en vivo de 1989 Entreat, titulada Entreat Plus.

¡Paren las prensas!: Mientras editaba esta nota, me enteré de la reciente edición del álbum doble en vivo "Bestival Live 2011", que registra la actuación de The Cure en dicho festival inglés, el año pasado. A modo de epílogo, aquí va la portada...

 

           

4AD : Entre la bruma y la eternidad

La explosión del punk en Gran Bretaña, en 1977, significó mucho más que la llegada de un nuevo estilo musical. Más allá de esa virtual “toma de la Bastilla” que encabezaron los Sex Pistols y los Clash en contra del Establishment rockero de la época, encarnado en los grupos progresivo-sinfónicos. Más allá, incluso, de la postura nihilista de letras que proclamaban “no future” en contraste con el idealismo naif que había dominado la contracultura joven de los ’60, la realidad es que el virtual “Año Cero” que planteó el punk fue decisivo para que una industria musical anquilosada en el conformismo se abriese a nuevas propuestas.

            El efecto más interesante y duradero del cambio que trajo el estallido punk se empezó a sentir, sin embargo, un par de años más tarde, cuando su onda expansiva desencadenó una serie de cambios que afectaron a toda la escena musical del último cuarto de siglo. En términos estilísticos, la crudeza musical del primitivo punk fue mutando en las diversas, ambiciosas propuestas de la new wave británica del período 1979-1982, un abanico que abarcó desde el nihilismo existencialista de Joy Division, al rock industrial de Cabaret Voltaire, pasando por la poética sofisticación de Magazine, el rock gótico de Bauhaus, la movida new-romantic de Adam and the Ants, el tecno-pop de Depeche Mode y el politizado primitivismo de The Pop Group. En esta renovación de sonidos e ideas tuvo un rol preponderante la aparición de nuevos y muy originales sellos independientes como Stiff, Factory, Postcard y Rough Trade. En poco tiempo más se les agregaría otra compañía llamada a dejar una marca sensible en la música de las últimas dos décadas del siglo XX: 4AD.

            El sello 4 AD fue la creación de Ivo Watts-Russell, un muchacho nacido en Northamptonshire en 1954, que había crecido escuchando los sonidos de avanzada que difundía el famoso programa radial de John Peel. A los 17 años, Ivo se mudó a Londres y conoció a Martin Mills, quien le ofreció un trabajo en la nueva sucursal de su disquería Beggars Banquet.

Hacia 1979 Beggars Banquet se había expandido con la creación de un nuevo y exitoso sello indpendiente que había tenido hits con artistas como Tubeaway Army (con el joven Gary Numan) y The Lurkers. Ivo era ahora supervisor de las varias disquerías y su oficina estaba repleta de demos que dejaban las nuevas bandas ansiosas de encontrar un sello grabador que simpatizara con sus propuestas. Ivo y su compañero de trabajo, Peter Kent eran, por lo general, los primeros en escuchar estos demos y en recomendar artistas a Mills y Austin.

            Los fundadores de Beggars Banquet, viendo el entusiasmo que Ivo y Peter ponían en la tarea, les propusieron formar su propio sello independiente, para lo cual ofrecían prestarles dinero y permitirles usar la estructura de BB para distribuir los discos. Ivo y Peter aceptaron muy contentos y, con una inversión inicial de 2000 libras esterlinas, el nuevo sello despegó. Al principio se llamó Axis pero, por problemas legales, al poco tiempo cambió su nombre por el de 4AD.

            Peter y Ivo admiraban la labor de los sellos independientes de entonces, que parecían tener una identidad tan sólida como los artistas cuyos discos editaban y se propusieron

Portada de "In the Flat Field", el álbum debut de Bauhaus

            El primer grupo importante en 4 AD fue Bauhaus, quienes venían de editar su single “Bela Lugosi’s Dead” en otro indie llamado Small Wonder. Para la época en que debutaron en Axis en 1980 con “Dark entries”, la banda encabezada por el cantante Peter Murphy ya había empezado a impresionar a las audiencias británicas con su sonido dark y teatral y la impresionante puesta escénica de sus shows. “Dark entries” se agotó rápidamente y su segunda edición fue el primer single que llevó la etiqueta 4AD.

Para fines del ’80, Bauhaus ya había sacado otros dos singles, “Terror couple kill colonel” y “Telegram Sam”, así como también un notable álbum debut, In the Flat Field.

            Otro grupo que impresionó a Ivo fue Rema-Rema. Tenían un ímpetu experimental casi caótico que recordaba por momentos a Captain Beefheart. Todo eso quedó registrado en un EP de cuatro temas llamado Wheel in the Roses. Rema Rema tuvo vida efímera pero tres de sus ex miembros –Gary Asquith, Mick Allen y Mark Cox- formaron el grupo Mass, con la adición de Danny Briottet. Su primer single, “You and I” fue una lógica progresión de la intensidad primal de Rema-Rema, concretada en forma más completa en el único álbum que grabaron, Labour of Love.

            Hacia fines de 1980 y después de haber editado juntos diecinueve discos, Ivo y Peter separaron sus caminos. Watts-Russell quedó como único encargado de 4AD, mientras que su ex socio partió para formar otro sello dependiente de Beggars, Situation Two. Al mismo tiempo, Ivo aprovechó la oportunidad para redefinir el rol de 4AD. El sello ya no sería un semillero de Beggars Banquet, sino que tendría una personalidad y un destino propios. Bauhaus fue el último grupo en ser acaparado por el sello madre, BB.

Furia desatada y calma etérea

            Una de las primeras bandas que dejó una marca indeleble en el naciente sello 4AD fue The Birthday Party, el grupo capitaneado por Nick Cave que había llegado de su Australia natal a Inglaterra en 1980. Ivo los vio como teloneros del grupo alemán D.A.F en el Moonlight Club de Londres y observó que la audiencia los odiaba cordialmente. Fascinado por la actuación del grupo, Ivo fue al backstage y descubrió que Cave y Cía habían grabado el tema que más le había gustado del show, “The friend catcher” y que estaban buscando un sello que los editase. Obviamente el sello fue 4AD y ese single pronto fue seguido de dos espectaculares álbumes: Prayers on Fire, en 1981, y Junkyard, en 1982. La música claustrofóbica, siniestra de The Birthday Party de a poco fue ganándose un espacio en la escena inglesa de los primeros años ochenta, su ferocidad a flor de piel era un antídoto perfecto para el conformismo de la sociedad yuppie que despuntaba con los albores del Thatcherismo.

            Sin duda el más significativo debut de 1982 fue el de Cocteau Twins. Los nervios motores de la banda, la cantante Elizabeth Fraser y el guitarrista Robin Guthrie, le habían dado un demo a Ivo cuando estuvieron en Londres, siguiendo la gira de The Birthday Party. Ivo la escuchó en su auto y enseguida le impactó el sonido del instrumento de Guthrie. Al invitar a CT a grabar un single en Londres, le cayó la ficha del otro gran activo del grupo: la extraordinaria cualidad de la voz de Fraser. Inmediatamente, Ivo los invitó a grabar un álbum, que resultó ser Garlands. El disco ya poseía el embrión del sonido etéreo y onírico que se volvería una marca de fábrica de Cocteau Twins y uno de los primeros sorprendidos fue el famoso DJ John Peel, quien invitó a Fraser, Guthrie y el por entonces bajista del grupo, Will Heggie, a grabar una sesión para su prestigioso programa radial en la BBC. El sonido de 4AD empezaba a abrirse paso en la conciencia colectiva de los británicos. 

            En los años posteriores, y más aún cuando Simon Raymonde cerró la formación clásica del grupo al adueñarse del puesto de bajista, Cocteau Twins se volvió el símbolo máximo del temprano de 4AD ya que, aunque la hegemonía sonora del sello sea en verdad un espejimo, esos primeros años estarán por siempre asociados a una música brumosa y etérea como la que personificó el trío Fraser/Guthrie/Raymonde, a través de álbumes inolvidables como Head Over Heels, Treasure, Victorialand, Blue Bell Knoll y Heaven or Las Vegas.

           

            Otro año de intensa actividad fue 1983. Desde Alemania llegó una cinta que impresionó fuertemente a Ivo. Se trataba de X-Mal Deutschland, grupo femenino cuyo sonido se podía ubicar a mitad de camino entre la atmósfera volátil de Cocteau Twins y la gélida, oscura impronta rockera de Siouxsie & the Banshees. Las cuatro chicas grabarían dos álbumes impactantes en el sello, Fetisch y Tocsin, además del inquietante single “Incubus Succubus II”. Mientras tanto, en el frente interno, 4AD le dio vía libre al grupo The Wolfgang Press, un nuevo proyecto encarado por Mark Cox y Michael Allen, ex integrantes de Mass y Rema-Rema. El primer álbum, The Burden of Mules era ya testigo de la química creativa de Mark y Michael, un sonido original que, sin abjurar de cierto toque onírico que seguía presente en las tempranas ediciones del sello, recorría tamibién un amplio espectro estilístico, con el rock y el soul como vectores básicos. Los años siguientes verían un crecimiento exponencial del sonido TWP, tanto en la estructura de las composiciones propias como en la originalidad de los covers de temas clásicos como “Mama told me not to come”, de Randy Newman, y “Respect”, de Otis Redding a los que la banda les brindó una nueva fisonomía. La curva evolutiva de la banda puede observarse en álbumes sucesivos como Standing Up Straight, Bird Wood Cage y Queer.

Tapa de "It'll End in Tears", de This Mortal Coil

            A todo esto, 4AD crecía constantemente y se incorporaban nuevos grupos, como Colourbox, iniciativa de los hermanos Martyn y Steven Young que abordaba un pop con posibilidades bailables y como Modern English, artesanos de un pop muy climático. También se integró Dif Juz, un cuarteto instrumental cuyas composiciones evocativas con cierto toque ambient fueron un importante hito primerizo para la posterior explosión de la movida post-rock. Entretanto, de Holanda arribó Clan of Xymox, grupo con centro en Amsterdam y un trío de compositores que lo orientaban al coampo del pop melódico con aristas sofisticadas. Por otra parte la consolidación del concepto 4AD quedó por siempre fijada en la retina colectiva con la regularidad que adquirió el elenco artístico de Envelope 23 en el diseño de portadas de discos y posters promocionales. Fotos superpuestas de paiajes fantasmales, claroscuros mutantes y curiosas sombras de colores sirvieron para consolidar aún más la atmósfera etérea y evanescente asociada con el sello.

 En 1983 se produjo un acontecimiento importante con la constitución de This Mortal Coil, una especie de seleccionado informal de músicos de varios grupos de 4AD (Cocteau Twins, Colourbox, Cidytalk, etc.) que unieron esfuerzos para la grabación del álbum It’ll End in Tears, integrado mayormente por covers de temas muy caros a los diferentes participantes. La guindita sobre la torta fue la versión del clásico de Tim Buckley “Song to the siren”, con una interpretación vocal de Elizabeth Fraser solemne, casi ritual, que lo convirtió instantáneamente en un hito. Con diferentes configuraciones musicales, This Mortal Coil reaparecería más tarde con otros dos excelentes álbumes, Filigree and Shadow y Blood.

La tapa de "Aion", de Dead Can Dance, reproduce un fragmento del cuadro "El Jardín de las Delicias", de Hieronymus Bosch.

            La principal incorporación que trajo 1984 fue la de Dead Can Dance, que muy pronto se iba a transformar en otra de las bandas insignia de 4AD. Las semillas de sus obras posteriores ya estaban presentes tanto en su álbum debut homónimo como en el EP Garden of Arcane Delights pero en este primer período DCD eran todavía nominalmente un grupo de orientación dark, dominado por los contrastantes estilos vocales de Lisa Gerrard y Brendan Perry. En discos posteriores, como Spleen and Ideal, Within the Realm of a Dying Sun, Aion y The Serpent’s Egg  Dead Can Dance revelaría la amplitud de su paleta sonora, abordando una mezcla de sonidos orientales, música del medioevo y del Renacimiento, para –en una posterior etapa que incluyó álbumes como Into the Labyrinth- incorporar referencias a diversas músicas étnicas.

Throwing Muses: "Red Heaven"

La conquista de América

            Hasta mediados de los ’80, el repertorio de 4AD estaba constituído por artistas británicos y un par de representantes de la escena europea pero, en 1986 Ivo se vio envuelto en una galleta de tránsito y, como solía hacer en estos casos, puso una cinta en el pasacassetes de su auto para distraerse. Resultó ser una banda de Rhode Island llamada The Throwing Muses, encabezada por las hermanastras Kristin Hersh y Tanya Donnelly, secundadas por una original sección rítmica masculina. Ivo envió a Estados Unidos a Gil Norton (quien había trabajado con Echo & the Bunnymen en el álbum Ocean Rain) para que produjese el primer disco de las Muses, uno de los debuts más festejados de los ‘80s. El de Throwing Muses era un sonido fresco; canciones bien bocetadas, con un aire pop pero también con la garra que uno asocia con el rock y una urgencia más afín a los postulados del punk. Sumamos las letras perceptivas y francas de Kristin Hersh y obtenemos uno de los conceptos más originales que produjo la movida de rock under americano en esa década.

            Felizmente, el compromiso de Ivo con el rock yanqui no quedó allí. Pocos meses más tarde el mánager de Throwing Muses, Ken Goes, le entregó al capo de 4AD una cinta que había impresionado al baterista del grupo, David Narcizo. Ivo escuchó esos demos incesantemente mientras paseaba por Nueva York. Le gustaba el sonido pero no estaba del todo seguro si la ferocidad punk del grupo se iba a llevar bien con el estilo que, quiérase o no, 4AD había estado asociado en los años anteriores. La calidad del grupo pudo más que las dudas y al poco tiempo, los Pixies eran también invitados a subir a bordo del sello de Watts-Russell. Enseguida, siete temas del famoso demo se transformaron, así como así, en el mini-album Come on Pilgrim. La respuesta, en Inglaterra, fue explosiva, tanto de parte de la prensa escrita como de la radio –con John Peel, una vez más, a la cabeza- y el público tampoco se hizo rogar. Los Pixies eran la fórmula ideal para quebrar cierto diletantismo musical que se había enseñoreado con la escena británica a esa altura de la década. Con sus temas cortos, precisos, cortantes y directos, los subsiguientes álbumes Surfer Rosa y Doolittle vieron el nacimiento de un nuevo estilo, marcado a fuego por el punk en sus estribillos casi telegramáticos y sus cortantes riffs de guitarra, pero también con la sensibilidad atemporal del pop, una impronta que se fue acrecentando en posteriores discos como Bossanova y Trompe Le Monde. El núcleo motor de los Pixies residía en el difícil equilibrio creativo entre el vocalista, guitarrita y principal compositor, Black Francis, y la carismática-a-pesar-suyo figura de la cantante y también guitarrista Kim Deal. En el alba de los ‘90s, necesitada de otro vehículo musical para expresar las ideas contenidas, Kim formó Breeders banda que al editar su debut Pod era un proyecto paralelo pero que, a la altura de su segundo esfuerzo, Last Splash (convertido en suceso masivo gracias al hit “Cannonball”) se había convertido en la prioridad de Deal, tras la implosión de los Pixies en medio de las consabidas “diferencias musicales y humanas” de sus miembros. Dispuesto a no quedarse relegado tras la onda expansiva de Pixies, Black Francis cambió de orden su nombre y pasó a llamarse Frank Black para sus proyectos en solitario, que comenzaron con su álbum homònimo. Por su parte, Tanya Donnelly, vinculada primero a Throwing Muses y luego a las Breeders, decidió en 1993 que ya era tiempo de gestar algo propio y lanzó Belly, grupo que debutaría en 4AD con Star.

Tapa de "Nine Types of Light", de TV On the Radio

Eclécticos Noventas

            La compañía de Ivo Watts-Russell entró en los noventa con todos los motores funcionando a pleno. No era fácil timonear un sello en el complejo panorama musical que mostraba la última década del siglo XX. Por un lado Inglaterra contemplaba el renacer del pop de guitarras con la movida Madchester, encabezada por los Stone Roses. Pero esa misma corriente vio el surgimiento de los Happy Mondays, uno de los protagonistas de una fusión inédita entre el pop y la música dance, con un rol cada vez más importante de la electrónica. Otros músicos, de ciudades económicamente prósperas del llamado Valle del Támesis, como Oxford y Reading, se embarcaban en nuevas aventuras sonoras que privilegiaban la improvisación instrumental sin desdeñar la inmediatez de un buen estribillo pop.

            Ivo captó la esencia de estos cambios y 4AD fue protagonista crucial de estas nuevas rutas musicales que se abrían en las islas británicas. Asociaciones efímeras como M/A/R/R/S, que produjo el megahit “Pump up the volume” trajeron un necesario respiro económico, mientras que nuevos artistas como Lush y Slowdive sumaron el frente de los llamados “Shoegazers” un bienvenido costado melódico y sutil. A.R.Kane estableció un balance mágico entre lo experimental y lo popular con su disco 69.

            En los ’90, la operación musical de 4AD en Estados Unidos trajo las contrataciones de His Name Is Alive y Red House Painters, dos bandas que uno puede asociar con la tradición clásica del sello, y al decir esto uno piensa en composiciones impresionistas con un toque liviano y evanescente. Ultra Vivid Scene, por otro lado, aportó un elemento de investigación y riesgo, mezclando pop, electrónica y ciertos devaneos con el rock industrial, a través de discos que probaron ser muy influyentes, como Joy 1967-1990 o Rev.

También 4AD fue pionero en anticipar el giro místico que tomaría el nuevo country-folk en la parte final de la década, y una consecuencia inmeata de esto fue la contratación del grupo Tarnation que pronto produjo el soberbio debut Gentle Creatures y también la incorporación de Heidi Berry, cantautora cuyo tono intimista traía a la memoria a figuras de otra década, como Nick Drake o Melanie. La mitad de los ’90 vio varias contrataciones de damas hábiles en la composición y el canto. Kristin Hersh matizó sus labores con Throwing Muses y sus tareas hogareñas con una creciente actividad solista, que se inició con el álbum Hips and Makers. Por su parte, la ex fundadora de Dream Syndicate y Opal, Kendra Smith, trajo su impronta instrospectiva a 4AD con Five Ways of Dissapearing. que contenía una devastadora versión del clásico de Richard & Mimi Fariña “The Bold Marauder”. Otra cantautora que exploró los costados oscuros de la psique fue Lisa Germano, quien se hizo presente en 1994 con el disco Happiness.  Ivo también era un fan de Jenny Toomey, la cantante del grupo Tsunami, de modo que la invitó a grabar un álbum para 4AD y el resultado fue Listening Cup grabado bajo el nombre artístico de Liquorice.  

Arte de portada de álbum epónimo de Bon Iver

Ayer, hoy, siempre

            En la segunda mitad de los ’90 la escena británica estuvo dominada por del Britpop de Oasis, Blur y un sinfín de actores secundarios. Pero eso no fue, ni por asomo, lo único que pasó musicalmente hablando en las islas. Hubo sellos independientes como Too Pure, Setanta y Domino que siguieron manteniendo en alto la llama de una música ambiciosa y no concesiva. 4AD atravesó por esta etapa con hidalguía, sosteniendo la apuesta artística con bandas como Pale Saints, Mojave 3 y los irlandeses Scheer que invistieron a la natural experimentación del sello de un toque de urgencia e inmediatez acorde con los tiempos. La fusión de electrónica y dance continuó siendo explorada con bandas como los islandeses Gus Gus

Hoy la orientación de su repertorio es tan variada como siempre y abarca a nuevos cantautores como Rachel Goswell, Neil Halstead y la ex cantante de The Delgados, Emma Pollock, exponentes del neopunk, como los australianos Wolf & Club y un par de valuartes del renacimiento del rock polimorfo, audaz y complejo que se está acuñando hoy en Estados Unidos, como Beirut, TV On the Radio y Blonde Redhead.  El sello no se priva, además, de algunos gustos artísticos exremos, como la contratación del polémico genio recluso Scott Walker, quien viene de editar en 4AD uno de sus trabajos más inescrutables. The Gift.

En el siglo XXI, 4AD sigue siendo una presencia insoslayable en el panorama musical del Reino Unido.

                                               Alfredo Rosso

Nota: Desde que este artículo se publicó en revista La Mano, en 2008, 4AD ha seguido a la vanguardia de la música excelente y experimental con artistas como Broken Records, Bon Iver, tUnE-yArDs, Mark Lanegan, St. Vincent y muchos más. Dénse una vuelta por su sitio web para más detalles: www.4ad.com

A.R. 27-2-12