Mundorosso

¡TENEMOS PROGRAMA DE RADIO DIARIO EN NACIONAL ROCK!

2011-02-24T16:31:00.000-08:00

¡Buenas noticias! Desde el lunes 21 de febrero de 2011 estamos con mi querido amigo y colega Rafael Hernández haciendo un programa DIARIO en Nacional Rock, 93.7 FM. También se nos suma otro amigo super talentoso llamado Patricio Nayar, alias "Pato", versado en medicina, deportes, jazz y mucho más. El programa, que tiene el nombre tentativo de "Rafa-Rosso", aunque también se lo conoce como "Rosca Izquierda", sale de LUNES a VIERNES, de 16 a 18 hs. y, además de pasar música de rock, pop, jazz, blues, electrónica, étnica, etc, etc., hablamos un poco de todo: de cine, teatro, deportes, ecología, vida diaria, en fin, la idea es hacer una especie de guiso radial rico y con mucha onda. También lo pueden escuchar online metiéndose en www.radionacional.com.ar, y una vez allí clickeando en la pestaña que dice "Nacional Rock 93.7" Espero que lo disfruten y nos cuenten qué les parece. Pueden comunicarse con nosotros a: roscaizquierdafm@gmail.com
A todo esto, yo sigo los domingos con La Casa del Rock Naciente, en Rock & Pop 95.9 FM, de 18 a 20 hs. y con mis columnas los días lunes y jueves en el programa de Gillespi "Falso Impostor", también en la Rock & Pop. Abrazo fraternal. Alfredo.

DE REGRESO A LA GRANJA

2011-01-04T16:22:00.000-08:00

En 2010 se cumplieron 40 años desde el primer festival de Glastonbury y tuve la fortuna de poder estar allí para sumarme a la celebración. Esta nota apareció originalmente en revista La Mano y la reproduzco aquí en su primera versión.

GLASTONBURY CANTÓ LAS CUARENTA

A Alfredo Rosso le soltaron la piolita y salió corriendo a Europa a perderse entre los escenarios de los dos festivales europeos más importantes del planeta: Glastonbury y Roskilde. Lo que sigue es un extracto de su famosa libretita viajera.

Somos peregrinos. Vi la señal en muchos rostros, en el resplandor de sus ojos. Este peregrinaje tiene que ver, claro está, con el amor a la música. Dudo que ciento treinta mil personas se concentraran por voluntad propia en una granja, en pleno corazón de Inglaterra, si no les apasionara la música. Pero Glastonbury va más allá de la música, y ese es el secreto del festival de rock más importante del mundo.
Después de viajar diecisiete horas, llegué a un Londres caluroso y amable, pero sólo tuve tiempo para un rápido reconocimiento ya que, al día siguiente, un veloz Intercity me llevaba de la estación de Paddington hacia el oeste, hasta la bella Bath, ciudad de verdores, puentecitos sobre ríos parsimoniosos y esos baños termales romanos a los que la ciudad debe su nombre. Mi destino, sin embargo, estaba todavía a una hora y pico de bus. Era Croscombe, un suburbio campestre del pueblo de Wells, que ostenta una de las más hermosas catedrales que haya visto en mis visitas al Reino, toda vitreaux y columnas y reloj con carillón. Paul y Jan, mis anfitriones, me ofrecieron, cual bálsamo, la posibilidad de un cuarto espacioso, una cama blanda y una ducha caliente después de horas y horas de patear los caminos del rock and roll. El arreglo incluía el traslado hacia y desde el festival –a tres kilómetros de allí- lo cual ya solucionaba uno de los principales escollos que plantea Glastonbury a quienes no hacen base en el predio.
Este no era un Glastonbury común: en 2010 se cumplieron cuarenta años desde aquel día profético en que el joven granjero Michael Eavis decidió quemar las naves y organizar un festival de rock, en condiciones técnicas muy precarias. El festival del ’70 nació de la fe y la buena voluntad, y así y todo consiguió que viniesen David Bowie, T. Rex, y varias otras luminarias. Desde entonces, Glastonbury fue ganando en dimensión y prestigio, hasta transformarse en el festival de rock más importante del planeta...

El jueves 24 fue “la previa”. Flotaba una sensación de expectativa por todo lo que estaba por venir, tamizada por una buena cantidad de shows en los escenarios secundarios. En el Queen’s Head –nuevo trampolín para los artistas que se vienen- vi a Micachu & the Shapes. Micachu es Mica Levi, una cantante, compositora y guitarrista de estudios clásicos y un interés especial por la electrónica experimental, como demuestra su set, con retazos del excelente álbum Jewellery que le editó Rough Trade. Un tecladista y un batero siguen las peculiares ondulaciones de su música aportando comentarios y disparando estímulos aquí y allá. Luego subió The Cheek, con sus pop-rock repleto de riffs y estribillos pegadizos. Son muy jóvenes: apenas tienen un par de singles y su pose escénica delata un afán de comerse el mundo.
El viernes 25 Glastonbury explotó. Para iniciar las acciones en la Pyramid Stage, los programadores buscaron un artista con sustancia y que movilizara al público. Eso fue justamente el nigeriano Femi Kuti. Hijo de una leyenda de la música africana -Fela Anikulapo Kuti- Femi hace una música sofisticada y altamente rítmica y, como su padre, le suma un fuerte compromiso social y político. Mientras tanto, en la Other Stage se presentaba The Stranglers, un bastión del primer punk inglés, En realidad, los Stranglers nunca fueron punk propiamente dicho; más bien encarnaron un rock denso, de dientes apretados y letras directas, que más de una vez fueron consideradas políticamente incorrectas por los puristas punkeros. A ellos poco les importó: siguieron su propia órbita desde su álbum debut, Rattus Norvegicus: IV y nunca bajaron los brazos. Tres décadas más tarde se los ve potentes y seguros, y el “No more heroes” con el que coronaron su show fue coreado por todo el público, en justo reconocimiento. Mucho calor y mismo escenario recibieron a The Courteeners. La tímida banda que vi en T In the Park estrenar el álbum debut, St. Jude hace un par de años se ha vuelto un grupo aplomado y de buen rapport con la gente. Esto se trasluce también en su nuevo disco, Falcon, uno de los “tapados” del 2010.
En Glastonbury 2010, los escenarios más cool fueron la John Peel Stage y The Park. En el primero vi el debut de Kele Okelele. El ex cantante de Bloc Party dudaba de la recepción que le ofrendarían los devotos de su ex banda, pero no tenía motivos para preocuparse: su mezcla de soul, pop y rhythm and blues cayó muy bien entre la audiencia vespertina. Kele canta con ganas y los temas de su debut solista, The Boxer, suenan bien formados. Subiendo hasta los confines del predio Glastonburiano, llegué a The Park, en la zona más bella del festival. Está en una colina, con mucho campo abierto a su alrededor. Allí vi a The Big Pink, que tienen algo del trance psicodélico de Spacemen 3 y van de los acordes más sutiles y suaves a furiosos crescendos instrumentales. Me gustaron tanto que no paré hasta conseguir su álbum A Brief History of Love.
Hubo dos chicas que me gustaron, pero hasta ahí. La Roux tiene voz y personalidad, pero no terminé de meterme en su aura. Florence & the Machine fue una revelación en T In the Park 2009, y desde entonces su disco Lungs no paró de sumar acólitos. Subió como ganadora a The Other Stage, con arpa, cuerdas, teclados y un vestido blanco que se volaba con el viento y la hacía parecer una novia abandonada en el altar. Yo estaba lejos, pero me pareció que su actuación sufrió por un desbalance del sonido y un exceso de dramatismo. El público la amó… Y como para confirmar que las fronteras entre el rock, el pop y el dance son cada vez más borrosas, los manchesterianos Delphic actuaron en la West Dance, una de las carpas que ofrecen marcha las 24 horas del día. Su tecno-rock introspectivo me sonó un poco gélido a pesar (o quizás gracias a) el entorno de luces blanquecinas y hielo seco, una imagen que felizmente pude sacudirme siete días más tarde cuando pasaron el trapo en Dinamarca. Caía la tarde del viernes y siempre uno tiene algo con lo que quiere agasajarse. Para mí fue un tortuoso emigrar a la carpa Acoustic que, sin embargo, valió la pena porque allí el exAnimal, Alan Price, comandó a una banda eficiente y precisa a través e una serie de estándares de rhythm and blues, que llegó al clímax en un medley de “Girl from the north country” y “We gotta get out of this place”, todo con el bonus extra de una leyenda como Zoot Money en los teclados.
En la Pyramid Stage, Damon Albarn engalanaba la performance de Gorillaz con un ensemble de cuerdas femeninas y un grupo de músicos de Medio Oriente, todo mezclado con un grupo estable que maneja bien las coordenadas del funk y el R&B. Vine, vi y seguí, porque a trescientos metros estaban los Flaming Lips. Si el espíritu glastonburiano pudiera corporizarse en uno de los artistas, creo que Wayne Coyne y los suyos tendrían todos los números de esa particular rifa. Por la espectacular coreografía –confetti disparado al público, nubes de humo, láseres, amebas multicolores como fondo de escenario- pero sobre todo por la música y la vibración de la banda, que logró con sus canciones, sus letras y sus parlamentos hermanar espiritualmente a las treinta y cinco mil personas presentes. Solo Wayne puede hacer balar como ovejas a su audiencia y al segundo lograr que miles de bocas imiten el sonido de una abeja o un helicóptero. Flaming Lips tiene un repertorio bizarro y encantador como pocos. No pude resistirme a ver su set hasta el fin. Tuve que sacrificar a The xx, que estaban en The Park. A esa altura -como decía aquella película- eran un puente demasiado lejos…

El sábado me recibió el rock californiano de Jackson Browne, enriquecido por un capo de la guitarra, David Lindley. Fue grato escuchar aquellos clásicos de antaño, “Fountain of sorrow”, “Before the deluge”y “The pretender”, pero no tuve un enganche emotivo especial con Browne. El sol pegaba fuerte y me fui a paso lento hacia la Holts Stage para degustar el contagioso ritmo africano del maliense Bassekou Kouyate y su banda Ngoni ba. Su sonido está basado en el ngoni, un instrumento africano de la familia del laúd, con un timbre muy dulce. Cuando convergen varios “ngonistas” al mismo tiempo, se forma una trama sonora hipnótica y envolvente. Al salir me sorprendió el desfile de carrozas: una traía calaveras, otra parecía un barco pirata vikingo, la tercera un caracol gigante… Todo muy bien, pero ahora necesitaba rock y la respuesta la dio The Dead Weather. Nada de “¿cómo están Glastonbury?”, nada de hacer cantar interjecciones descerebradas a la gente, nada de nada. Rock puro, furioso, sexual; ese que no toma prisioneros, ese que tiene incorporada la rrrrrrabia de vivir. Jack White y Alison Mosshart, acollarados en una misma mística, le pusieron electricidad y sentido rockero a la tarde. “¡Por fin un músico enojado!”, anoté en mi libreta y me fui rodeado por un campo de fuerza catártico a la John Peel Stage en busca de nuevas emociones. No tuve mucho que esperar: apenas pasadas las seis de la tarde, subió Marina and the Diamonds. Marina es bella, totalmente sensual y sabe muy bien cómo moverse por un escenario. Enseguida tuvo a toda la gente comiendo de su mano. Su música lo justifica: temas sólidos, con buenos estribillos y mejores letras. Desfilaron varias perlas de su debut, The Family Jewels: “Shampain”, “I am not a robot”, y la notable “Are you satisfied?” El registro de Marina es impecable y su presencia escénica les da un punch extra. Salí a varios centímetros del piso. Mientras me recuperaba pasaron los Foals, estrenando un complejo y sofisticado segundo álbum, Total Life Forever. En vivo se la bancan: ritmo sostenido, colisión creativa de guitarras, buenas voces y una fricción musical excitante. Se van entre vítores. Sacrifiqué por segunda vez a The xx -que me gustan bastante en disco- por amor a Nick Lowe. Crucé medio Glastonbury para verlo en la Acoustic y, si bien sus clásicos estaban allí en letra y música, no terminé de engancharme con la vibra del show. Por suerte crepté con mis últimas fuerzas hasta The Park para ver a Laura Marling. A los veinte años ya tiene dos álbumes ya en su haber. Su voz cultivada tiene la energía como para transmitir letras sensibles y agudas a la vez. Una abanderada del nuevo folk inglés ante nosotros. Allí mismo, un rato antes, tuve otra grata sorpresa con Beach House. El dúo de Baltimore hace un rock introspectivo con melodías oscuras que calan hondo en la carcaza cerebral. Atención con ellos.
Bajé la colina escuchando a mi derecha el funk de Parliament/Funkadelic en la West Holts Stage (antes el escenario de Jazz y World Music) y sonreí imaginando todo el circo de George Clinton a pleno. A mi izquierda, Pet Shop Boys hacía cantar al público de The Other Stage con el indestructible “Always on my mind” que supo hacer Elvis Presley. Mi destino era Muse y si bien dos horas de rock hímnico -cantado siempre allá arriba por Matthew Bellamy- es más de lo que puedo asimilar, admito que tanto la actuación como la puesta escénica del trío fueron impecables, acordes al lugar que Muse ocupa hoy en la Premier League del rock inglés.

El domingo 26 puse la música en pausa y remonté la colina hacia los Green Fields, los bien llamados campos curativos y la zona verde de Glastonbury. Por un lado están los stands de Greenpeace, Oxfam, Water Aid y varias otras organizaciones que tratan de hacer el planeta un lugar más habitable. Podés hablar con ellos y enterarte en forma amable y sin “meloneo” de qué se trata lo que hacen y dónde podés subirte, si la cosa te interesa. Por el otro están los varios puestos de artesanías y habilidades manuales, que te invitan, descontracturadamente, a hacer algo creativo con tus manos. No muy lejos, para el atribulado fan festivalero con huesos doloridos, hay carpas de masajes de todo tipo y descripción, gratuitos. Uno aporta algo sólo si quiere. Hay hasta un rincón de terapia de agua, donde uno se acuesta entre almohadones rodeado de charquitos y pequeñas cascadas, simplemente a escuchar el ruido del líquido elemento. Y entre todos estos puestos ves monumentos benévolos: un violinista enorme hecho de paja, un dragón de barro, guirnaldas, flores enormes y, por supuesto, los personajes típicos, como el músico que montó su piano en una bicicleta y va de aquí para allá pedaleando y regalando melodías. La gente sonríe. Sigo subiendo, paso el Círculo de Piedras, un monumento cuya edad nadie sabe a ciencia cierta y llego a la parte más alta de la colina. Me doy vuelta y tengo todo Glastonbury a mis pies. Las carpas multicolores a la distancia; los diferentes escenarios, la procesión de gente que viene y va por todas partes. Es una imagen que quedará en mi retina mucho tiempo.
Hora de volver a la música. Atravieso la zona de circo, teatro y comedia y llego al escenario West Holst donde Dr. John está dando una clase magistral de rhythm and blues de New Orleans. Para entrar en calor tocó “Iko Iko” y vi al público del mediodía apurando el almuerzo para sumarse a los coros de “Let the good times roll” y mecerse con el ritmo hoodoo de “Mama Roux”. A todo esto, el escenario principal tuvo su cuota de variedad. Norah Jones captó el mood suavecito de la tarde con un set melódico, pero no le huyó al hechizo de un buen rock, como cuando hizo “Cry cry cry”, de Johnny Cash. Enseguida Slash puso el nervio rockero a funcionar a mil con un set encendido y más tarde le tocó el turno al gran Ray Davies. Fue un recital muy emotivo. Ray se había enterado de la muerte de Pete Quaife, bajista original de los Kinks, y buena parte de su set estuvo dedicada a su viejo compañero de armas. Salió con formación de grupo de rock, alternando guitarra acústica y eléctrica, y luego hizo subir a un coro de unas treinta personas. Ray hizo los hits que todos querían escuchar, “Sunny afternoon”, “Dedicated follower of fashion”, “Lola” y “Waterloo sunset”, pero también se tomó el tiempo para soltar calientes versiones de “I need you”, “I’m not like anybody else” y “Village Green Preservation Society”, más un “Days” especialmente conmovedor.
Me tomé un respiro para disfrutar del reggae atemporal de Toots & the Maytals y en el camino vi a MGMT seducir a más de treinta mil personas con los sonidos de su reciente Congratulations. Ahora bien, una parte integral del atractivo de Glastonbury son las cosas inesperadas que saltan a tu paso mientras vas de aquí para allá, y en el escenario Glade asistí a una alucinante actuación del mismísimo Dios del Fuego, Arthur Brown. Maquillado delirantemente como en sus mejores días, Brown entregó un set pasional, con una soberbia versión de “I put a spell on you”. Luego, por un camino lateral, abrazado por las copas de decenas de árboles, llegué al escenario más hippie de la fiesta, el Avalon. Allí Imelda May me sacudió con su melodioso rockabilly y su notable simpatía. Tiene una banda al tono: contrabajo y guitarra twanguera siguiéndole los pasos sin perder el ritmo jamás. Un rato antes, una leyenda del folk estadounidense había dejado boquiabiertos a todos: Judy Collins cantó y contó anécdotas de ayer y de hoy con la cristalina voz que aún conserva a sus 71 abriles. Caía lentamente la noche cuando Richard Thompson, solo con su guitarra, le puso un toque de clase a la carpa Acoustic, y ya sentía esa mezcla de alegría y melancolía que inevitablemente saluda el final de Glastonbury pero… faltaba todavía un grande: Stevie Wonder. Creo que no pudo pensarse un mejor epílogo para la celebración de los primeros cuarenta de Glastonbury. Stevie dio justo con el clima de fiesta. Con una tremenda banda donde abundaban los bronces y los coros, se paseó por “Superstition”, “Signed, sealed, delivered, I’m yours”, “I just called to say I love you” y otros hits; le quedó fuerzas para un cover de Marley (“Jamming”) y el “We can work it out” de los Beatles y como guindilla sobre la torta, se despidió con una monumental versión de aquel clásico que en su momento le dedicó al líder de los derechos humanos, el reverendo Martin Luther King, “Happy birthday”, esta vez en homenaje al aniversario del festival. Y si faltaba algo para completar la fiesta, Stevie invitó al responsable de todo esto, Michael Eavis, a subir al escenario y cantar algunas estrofas a coro junto a las noventa mil personas que rodeaban la Pyramid Stage. Los ojos, húmedos…
El reloj dio las doce pero la carroza no se convirtió en calabaza. Como decía antes, somos peregrinos. Buscamos el calor y la hermandad de nuestros semejantes en ritos que muchas veces nos son esquivos. Pero Glastonbury es una sonora realidad, que merece vivirse y degustarse porque uno se siente una persona mejor después de estar aquí. Y espero estar allí para el aniversario cuarenta y uno. Glastonbury es un vicio sano.

ROSKILDE BAILÓ FUNK

Ahora me esperaba Dinamarca y una nueva edición del festival más sólido de la Europa continental: Roskilde. Ese pueblito, a media hora de Copenhague, antigua sede de los reyes daneses, se preparaba para otra edición del evento que reúne anualmente lo mejor del rock anglosajón, los más destacados músicos escandinavos, y una selección de sonidos de todo el planeta. Esta diversidad estilística le ha dado a Roskilde un tono distintivo y único. La apertura oficial es siempre el jueves por la tarde y no hay que perdérsela, porque ese día suele haber más de un apetitoso plato musical. Este año la presencia excluyente fue Efterklang en el Odeon. Este escenario es el de los grupos en vías de consagración y nada más apropiado: Efterklang está para las ligas mayores. Tienen un sonido que pasa por el rock y se vincula con la música clásica, pero sería demasiado holgazán meterlos en el casillero “rock de cámara” y abandonarlos allí, porque estos daneses apuntan a más. Manejan un notable rango dinámico, tienen humor y poesía, y una jugosa interacción entre los instrumentos rockeros, la electrónica y los bronces. No se parece a nada que hayan escuchado. La gente de 4AD lo sabe y por eso los contrataron para editar su nuevo álbum, Magic Chairs.
Roskilde me tenía preparadas algunas sorpresas. Me impresionó el aplomo de Alice In Chains, que parece haber adquirido un nuevo vigor con la edición del álbum Black Gives Way to Blue. Me gustó mucho Pendulum en la gigantesca Arena, una carpa con la capacidad de nuestro Luna Park. Con su rock dinámico y un despliegue escénico inclaudicable, los australianos se ganaron al público desde el vamos. La audiencia danesa entró en éxtasis con un par de grupos locales. Nephew son hoy día enormes en su país y se entiende por qué: tienen una paleta amplia, donde entra el rock grandioso y de buenas melodías, un toque de electrónica y algún atisbo dark. Su reciente Danmark/Denmark ya es disco de platino y juntaron ochenta mil personas delante del Orange Stage. Una cantidad de gente parecida se arremolinó para ver a Dizzy Mizz Lizzy, power trío en la vena Divididos, que regresaba a los escenarios luego de una larga pausa. Se ve que dejaron una marca indeleble en el inconciente colectivo porque la aplanadora del rock danés vino, vio y venció.
Los organizadores de Roskilde también tienen paladar negro. Lo comprobé al ver a Tinariwen, con su mezcla de ritmos africanos y sonidos de Medio Oriente y también con Van Dyke Parks. El legendario músico, compinche de Brian Wilson en Smile y otros varios proyectos, se presentó con una orquesta al completo, la Danish National Youth Ensemble, y nos paseó por piezas selectas de su discografía, de bizarro encanto. Investigador infatigable de la música étnica de varias latitudes, Parks se concentró en esta ocasión en los sonidos latinos, con el aporte de la cantante guatemalteca Gaby Moreno. Hubo aires mexicanos, boleros, y un homenaje al gran Lowell George con el tema de Little Feat “Sailin’ shoes”.
La diversidad de Roskilde se reflejó también en la carpa Pavilion. Allí el trío de japonesas Nisennenmondai la emprendió con un noise-rock extremo, pero también pasó el rock psicodélico de Wooden Shjips, el thrash metal de los suecos Sólstafir y el folk-rock de Titus Andronicus. En lo que hace a sonidos extremos, la carpa Odeon no se quedó atrás. Fue testigo del imaginativo repertorio de los Dirty Projectors, otra banda cuyo límite es el cielo. Con elaborados juegos de voces, ritmos y melodías poco comunes y un juego de luces diseñado para complementarse perfectamente con los sonidos, el grupo de Brooklyn fue algo especial: Los Beach Boys de Pet Sounds dialogan con Tortoise sobre Talking Heads.
Mis respetos a Porcupine Tree. Media hora de su set me bastó para convencerme que el concepto de rock progresivo admite una nueva lectura. Me gustó la energía y justeza de Bad Lieutenant, la nueva banda del ex guitarrista de Joy Division y New Order, Bernard Sumner, y disfruté mucho de su final con “Love will tear us apart”. Y si a la Arena le hacía falta algo de humor y desparpajo, NOFX se encargó de ellos con su mezcla de punk y viñetas tex-mex.
Como este Roskilde tuvo menos escenarios y más espacio entre los artistas, el tiempo dio para ver más y correr menos y también para degustar perlas de la gastronomía autóctona, como el postre danés Koldskål, una especie de postre royal de vainilla semi-líquido, donde nadan unos bizcochos muy ricos llamados kamme junkere y unas deliciosas frutillas. Refrescante y gran tentempié, una gran recomendación de la gente de Efterklang.
Back to the music... Them Crooked Vultures me dejó la alegría de Dave Grohl por volver a aporrear la batería y la fina estirpe de John Paul Jones. Creo sin embargo que a la banda le falta concretar su potencial en el rubro composición. A The Prodigy y a Motörhead los disfruté en pequeñas dosis, al igual que a LCD Soundsystem, que abarrotó la carpa dance Monopol, pero guardo un párrafo final para tres artistas que me marcaron fuerte: Patti Smith por su garra, su potencia como intérprete y comunicadora y por seguir manteniendo a flor de piel el espíritu punk a los sesenta y pico. Memorables versiones de “Gloria”, “Because the night” y el cover stone “Play with fire”, así como también la arenga que fue preludio de “My generation”, de los Who: “Tenemos la fuerza para resistir. Ustedes son el futuro y van a decidir qué será de nuestros ríos, de nuestro aire, de nuestro medio ambiente. No dejemos que los jodan las corporaciones y los gobiernos. Tenemos el poder, ¡usémoslo!” Amen.
Pavement fue algo serio. La banda que le puso su sello al rock indie yanqui de los ’90 volvió con todo. Tocando con autoridad y aprovechando la sinergia entre los dos núcleos de poder, los guitarristas y cantantes Stephen Malkmus y Scott Krannberg, Pavement fue una hora y media a puro decibelazo. Clásicos como “Gold Soundz”, “Two states” o “Trigger cut” han ganado peso específico con los años. Suenan mejor que nunca.
Y para el final, Prince. Era un misterio; lo suponía reservado, quizás hasta hosco. Pero el músico que subió a la Orange Stage a las diez de la noche del domingo tenía las cosas claras. Caló en seguida el espíritu colectivo y desató una gigantesca fiesta dance para noventa mil personas. No faltaron los hits, claro: “1991”, “Kiss”, “Purple rain” y hasta un par de covers afines, como “Le freak” de Chic y algo de Sly & the Family Stone, pero lo principal es que la banda sonó con onda y con un encastre envidiable. Prince, con su lugarteniente habitual Sheila E. y gran elenco, cerraron Roskilde a puro funk. Y fue justicia.
Como siempre, la fiesta siguió en la zona de la Arena, con un combo de DJs y músicos colombianos dispuestos a sacudir cuerpos escandinavos a pura cumbia hasta que las velas no ardieran. Pasé para registrar el momento, por la fuerza del ritual, pero ya empezaba a sentir el efecto de dos festivales al hilo. Sin embargo, más allá del cansancio y la madrugada incipiente, mientras se asomaban las primeras luces del día en el Este, pensé una vez más en el inmenso poder curativo de la música. Y deseé muy fuertemente que esta bendición nos siga acompañando por siempre.

Alfredo Rosso

ALEJANDRO DEL PRADO : PARA QUE LAS EMOCIONES VUELVAN

2010-04-15T20:38:00.000-07:00

Esta es una nota que publiqué en La Mano, creo que hacia fines del 2008, después de entrevistar a Alejandro del Prado con motivo de la edición de su álbum "Yo Vengo de Otro Siglo" por parte de Acqua Records. Conocía parte del material del disco por haberlo escuchado por el trío PosPorteño -que integraban Del Prado en guitarra y voz, Rodolfo García en batería y Daniel Ferrón en bajo- en varios memorables recitales de La Vaca Profana, hace ya algunos años. Aparte de un demo no quedó nada grabado de PosPorteño, por eso fue una alegría especial cuando Diego Zapico, director de Acqua, me confió a mediados de 2008 que se venía, nomás, un nuevo disco de Alejandro, un artista al que admiro desde hace tiempo. El resultado de nuestro encuentro con Del Prado en las oficinas de Acqua es la nota que sigue.

Para que las emociones vuelvan

Tarde de sol. De verano. Centro de Buenos Aires. Mientras allá afuera un megáfono suelta un rosario de protestas y los gases de los autos siguen aportando al fondo del Efecto Invernadero, adentro estamos con Alejandro Del Prado en plena esgrima de palabras y de gestos. La excusa formal es desglosar su nuevo disco,Yo Vengo de Otro Siglo, el primero que edita en 25 años (¡chupate esa mandarina, Axl Rose!), pero pronto nos vamos alegremente por las ramas, como corresponde.

“Proferir es llamar a las cosas por su esencia”, le escucho decir a Alejandro del Prado, y eso me recuerda que todavía no se llevaron la ciudad. Salgo a pedalear por la mañana y todavía me sorprende que por un rato pueda tomar desprevenidos a los agentes disolventes de la memoria. Me quedo un rato viendo con asombro aquellas caprichosas fachadas de casas hechas hace décadas, sin apuro y sin cálculo; el fondo continuo de follaje tupido y entrelazado de árboles plantados en días de tranvías y resistente tracción a sangre. Mi memoria tiene seres, lugares y anécdotas que me pertenecen, pero también hay otras memorias que se juntan con la mía, distintas y parecidas a la vez. Las descubro en poemas, aparecen en cuentos, y se hacen canciones. Alejandro Del Prado se apareció con unas cuantas de esas canciones, como quien trae masitas para el té y –aclaró por si hiciera falta- “Yo vengo de otro siglo”. Yo también, pero me gusta juntarlo con el XXI y ver qué sale.

Son las seis de la tarde de un viernes de calor pringoso en un primer piso de Callao y Corrientes. Abajo retumba un bombo y suena un megáfono con algún reclamo reivindicatorio que no se alcanza a discernir. Estamos en medio de Buenos Aires hablando de ese otro Buenos Aires que está internalizado en Yo Vengo de Otro Siglo, un diario de ruta que llevó más de veinte años escribir.

El nombre del álbum explica el significado oculto de “Con 2X y 1 tango”, las dos equis como número romano pertenecen al siglo que se fue. El disco de Alejandro también pasa despacio y vertiginoso a la vez, como un siglo, como gira la cuchara del café (que no tiene por qué ser el último…) y la sensación es parecida a la de un amigo que te cuenta cosas que en el fondo ya sabías, pero te las cuenta de tal forma que se te aparecen como revelaciones. Y uno a veces se halla transubstanciado en esos símbolos urbanos que Alejandro arroja al aire de sus estrofas en curiosos malabares. “Para que los gorriones vuelvan”. No había reparado en que había menos gorriones hasta que el tema me lo dijo. Pero mi corazón está con el protagonista que, solitario y tozudo, piensa poner siempre pan en la vereda hasta que vuelvan. Tal vez con ellos regrese también una sensación de que alguien en la ciudad todavía nos da la bienvenida.

Yo Vengo de Otro Siglo tiende un puente de un cuarto de siglo con aquel cantautor que apareció en la escena criolla de los ’80, cuando volvía la democracia, con discos como Dejo Constancia (1982) y Los Locos de Buenos Aires (1984). En el medio corrió mucha agua bajo el proverbial puente, incluyendo una estadía de dos años en México y casi tres en Madrid. Años en que Alejandro siguió componiendo. Pero sin importar por dónde lo llevara su destino, el epicentro de las estrofas de Alejandro Del Prado siempre estuvo en Buenos Aires. Todas estas asociaciones me llevan irremediablemente a uno de los temas que definen el nuevo álbum, “Hijo de un puerto”, un espejo de esos hijos y nietos de inmigrantes que somos y, como parte de los tics y las contradicciones que nos vienen de nacimiento, el tema evoca con agudeza esa indeleble nostalgia por mares que no conocimos que nos arrebata de mil maneras. Pienso en voz alta en esas historias de ancestros que se lanzaron sin red a la aventura de “La América”, dejando atrás todo lo conocido. Alejandro me oye: “…¿Y dónde se quedaron a vivir? Lo más cerca posible del país del cual se fueron. Y eso, a quince mil kilómetros, ¿qué es? ¡El puerto! Algunos se fueron para adentro del país, pero muchos se quedaron ahí, en el borde…” En la ruta de la evocación, pasamos por Saloma, banda que integró en los ’70 y de la cual recuerdo especialmente una efusiva versión de “Canción de vagabundos”, el poema de Raúl González Tuñón.

“Con Saloma laburábamos en un crucero. Hacíamos toda la costa de los canales fueguinos y hasta nos salieron un par de viajes al Caribe. Allí vimos muchos puertos, todos diferentes. Barbados, Nassau, Jamaica. Muy lindas experiencias, aunque en aquella época yo estaba más leyendo a Eduardo Galeano que escuchando a Bob Marley, pero igual conocí a los rastas. Los tripulantes del barco bajaban bien empilchados, y todos parecían Travolta, ¡cómo bailaban!… Unas historias hermosas. Y ese olor de los puertos, entre sorgo y petróleo, esa densidad… El calor de Bahía, una caipirinha helada y volver al aire acondicionado del barco. Esos viajes los hicimos con Saloma en los veranos de los ’70, en épocas de la dictadura…”

Le comento a Alejandro que conocí el único álbum de Saloma, Canciones de Buenos Aires, cuando comenzaba a trabajar como programador de radio, allá por 1977, y me sorprendió la fusión de géneros que por entonces parecían estar enfrentados: folklore, tango, pop, y una curiosa tapa donde los músicos parecían salir de la base de hormigón de una construcción. “Esa foto la sacamos en un edificio sin terminar de la Ciudad Universitaria. Estamos con los ojos cerrados, los torsos desnudos y los brazos en alto, metidos en un agujero donde irían las vigas de los cimientos Un niño me dijo ¿están saliendo o se están hundiendo? Buena reflexión…”

Las reflexiones abundan en Yo Vengo de Otro Siglo. El álbum evoca personajes y cauces de una gran ciudad que cambió, acumulando auras generacionales diferentes como capas geológicas que se van aposentando unas sobre otras. Se hace evidente en “Yo conozco un Buenos Aires”, que contrapone imágenes urbanas pasadas y presentes con gracia y donaire. Y también en el catálogo de adorables excéntricos que alberga la nueva versión de “Los locos de Buenos Aires”, y aquí mejor que los explique una parte de la letra: “llenando de sol la noche / con su fuerza, con su arte/ andan sueltos por la vida / con su fe, su fantasía / cuidado con esa gente, no se sabe que pretende…” La charla nos lleva al barrio de Almagro y a un decálogo de esos locos que conviven, cada uno con su historia. Alejandro me cuenta de su sorpresa al descubrir uno de esos titanes de cemento que sostienen balcones. “Una cara terrible, mirándome, allí en Guardia Vieja y Bulnes, arriba de un boliche que se llama La Doblada. A distintas horas del día la luz del sol le pega en forma diferente. Y bueno, de eso vivían muchos. La escuela de cerámica que está allí en Bulnes… en esas escuelas se enseñaba este tipo de arte… Es un laburo que ya no se hace más…”

Hay muchas instancias evocativas en Yo Vengo de Otro Siglo, pero el truco es que la evocación está encarada desde el aquí y el ahora. Y el álbum respira. Tiene murga, tango, candombe, rock, balada… y hasta fútbol. No puedo evitar preguntarle por el héroe del tema “Paravalancha”, ese “hincha, hijo de un hincha, nieto de un hincha que soñó ser jugador…” Me acordé de viejos picados barriales con pelota de cuero y arcos hechos con montones de ropa. “Sí, y el travesaño lo calculabas a ojo… Yo hacía gimnasia en Velez y como estaba con mis amigos, un día me fui a probar como jugador, pero era demasiado pasional… Jugué mucho, demasiado al fútbol. Jugué picados con jugadores de veras, por mi relación con Osvaldo Ardizzone o por mi hermano Horacio, ambos periodistas deportivos. Había partido y asado… Llegué a jugar con Bochini, con Pastoriza, con Perfumo. Incluso con Diego, una vez, en la canchita de entrenamiento de Argentinos Juniors. También jugué en el viejo Gasómetro de San Lorenzo… Algunos se acuerdan de lugares donde tuvieron novias. Yo siempre me acuerdo de donde toqué o donde jugué un partido. Y el tema “Paravalancha” habla de ese lugar adonde se sube el que dirige a la hinchada. El que dice “¡Vamo’ vamo’! y mira el partido al revés, de espaldas a los jugadores… Antes de saber lo que era el pogo yo conocía el pogo de la tribuna. Y los tablones te mecían y te levantaban… Yo era de los que iban temprano, veía a la reserva. Me cagaba de calor…”

Le confieso a Alejandro que siempre me fascinaron los periodistas deportivos diferentes, como el iconoclasta Dante Panzeri o los que teñían sus crónicas de poesía urbanas con acentos tangueros, como Osvaldo Ardizzone, presente con una de sus entrañables glosas en el preludio a otro de los grandes temas del álbum: “Yo conozco un Buenos Aires” Le pregunto cómo lo conoció a Osvaldo y cómo llegó a musicalizar sus poesías. “Mi hermano Horacio trabajaba con Ardizzone en El Gráfico y me trajo una nota que Ardizzone le había hecho a “Chirola” Yazalde, aquel delantero de Independiente que venía de Fiorito, igual que Maradona, y que después se fue a jugar a Portugal. La nota empezaba diciendo: “Purrete: de la orilla / la vida de salida te cantó la bolilla más fulera / y en la ruleta pequera del que gana y del que pierde / de la frontera del Riachuelo te llevó para su lado y te hiciste Sur…” Yo leí eso y pensé ¡huy, qué lindo! Y ahí empecé a tocar con él, a los dieciséis años.”

Justo antes que termine Yo Vengo de Otro Siglo hay un tributo a don Alfredo Zitarrosa, que evoca los días en que Alejandro acompañó al ilustre cantautor oriental en México, y –a modo de bonus track- un versión grabada en vivo en 1986 de “Si te contara”, clásico de los primeros tiempos de Del Prado como solista, donde se suma la voz de su esposa Susana del Prado, fallecida en 2007 y una de las dos homenajeadas en la dedicatoria de este álbum. (La otra es Amapola, la nieta de Alejandro y Susana).

Confieso que hace años que esperaba este disco. Lo empecé a imaginar cuando Alejandro volvió a tocar con cierta frecuencia con Posporteño, el grupo que integró entre 2004 y 2005 con Rodolfo García en batería y Daniel Ferrón en bajo. Los recitales del trío en Vaca Profana fueron un deleite que pronto se convirtió en secreto a voces. El tinte urbano de las letras de Alejandro ubicado en un marco musical con la sensibilidad del tango y la elasticidad del jazz. Con algunos cambios en los arreglos, parte del repertorio de Posporteño vio la luz en Yo Vengo de Otro Siglo y entre las canciones que parecían hechos a medida para aquellas noches del local de Almagro estaba “Con este porcentaje de humedad”, al que le cabe al dedillo la descripción de “tema urbano/reflexivo de madrugada”, y si llovizna finito, ¡mejor! Si fuese un simple, su lado B bien prodría ser “Pagadios”, crónica de solitarios indecisos intentando redimirse y elevarse. El poeta los comprende y, en última instancia, invoca la responsabilidad divina: “Pagadios, pagadios… lo que el hombre está rompiendo.”

Cae la tarde, como diría Cantilo y la nota va llegando a su fin. Diego Zapico, capo del sello Acqua y “fogonero” de Yo Vengo de Otro Siglo me mira como diciendo: “¿Viste que lo sacamos, al final?” Ya no tendrá que bancarse mis ansiosas llamadas telefónicas de los últimos meses diciéndole: “¿Ya hay fumata blanca?” Ahora lo tengo por fin en mis manos. Veo la tapa, con los matasellos y la foto casi surrealista de Alejandro Del Prado disfrazado de indiecito -en algún carnaval infantil de Villa Real, imagino- y las letras de su nombre en la caligrafía de su padre, el genial dibujante y caricaturista Calé, aquel que supo inmortalizar tantos ritos porteños en su inefable tira “Buenos Aires en camiseta”, y que también se hace presente con un par de dibujos con su sello en el interior del librito, que tiene una portada simil pasaporte y una contraportada con una misteriosa inscripción en chino-taiwanés. Alejandro: “La hizo el chino de debajo de mi casa, con el cual nos conocemos de muchos años. Se volvía a Taiwán, porque el padre está muy mayor… Y le pedí como despedida que me escribiese ‘Buenos Aires’ en chino. Estuvo como diez minutos trazando las rayitas…”

Alfredo Rosso

Timmy MacKern, catalizador de Sumo

2010-02-11T15:42:00.000-08:00

A fines de 2001 realicé una serie de entrevistas para una nota sobre los comienzos de Sumo, que se publicó algunos meses más tarde en el suplemento Radar, de Página 12. Tuve la fortuna de que varios de los principales actores de los inicios de la banda, entre ellos German Daffunchio, Alejandro Sokol y Timmy MacKern, accedieran muy amablemente a ser reporteados para dicho artículo. Como suele ocurrir en este tipo de notas, los reportajes salieron fuertemente editados para caber en la nota general. De modo que esta es la primera vez que la entrevista a Timmy MacKern -amigo de la adolescencia de Luca Prodan y artífice de su llegada a la Argentina, luego manager de Sumo y más tarde de Las Pelotas- aparece prácticamente en su totalidad. Espero les guste.

(En la foto, Timmy y Luca en Nono, Traslasierra, Córdoba, 1981. Luca todavía con pelo...)

“Conocí a Luca cuando fui a hacer la secundaria en el Gordon Stand, allá en el norte de Escocia, cerca de Inverness. Yo había hecho la primaria en Córdoba, en una escuela anglo-inglesa en La Cumbre. Mis padres vivían en Hurlingham. Mi papá tenía una fábrica metalúrgica. Por ese entonces no tenía ni idea sobre qué quería ser en el futuro. Llegué ahí en el ’68; él ya había estado uno o dos años en el colegio. Luca conocía a mi hermano, que ya había dejado el colegio. Nos conocimos muy pronto. Había varios extranjeros de todo el mundo pero había una [obvia cercanía] argentino-italiana, ambos vistos por los británicos con cierto tono despectivo. Les decían “tanos, grasosos, cobardes de la guerra, ¿no? No les tenían gran respeto. Y Luca también tenía un carácter que daba pie para insultar a todo el mundo. Y yo era un argentino que me llamaban “wog” que era como decir “negro”, no?

Y bueno, ahí fue donde empezó la amistad con Luca. Yo estuve cuatro años en el colegio. El último año ya Luca no estaba. El se había escapado el año anterior, le faltaba de Diciembre a Junio para terminar el colegio, pero se rayó y se escapó. Se fue para Italia. Tenía una escopeta que le había regalado el padre. Una de esas escopetas para cazar faisanes. La vendió y con la guita se escapó. Todo el mundo pensaba que se había ido para cualquier otro lado, pero Luca se había vuelto a Italia. Y empezaron a buscarlo con Interpol y todo. La escuela denunció la ausencia enseguida. Creo que lo que pasó después es que se cruzó con la madre y él terminó los estudios en Roma, en un colegio donde, creo, había hecho la primaria. Una escuela anglo-italiana si mal no recuerdo.

A mi me faltaba un año de colegio. Y él vuelve a aparecer en julio, que es cuando terminan las clases en Inglaterra, aparece a visitar a sus amigos. Y ahí me dice: “Ché, ¿por qué no venís a Italia este verano? Yo estaba medio al pedo y no iba a volver a la Argentina. Y nos encontramos unos días después en Londres y de ahí fuimos para Roma. Pasamos el verano juntos, unas vacaciones bastante delirantes. Sería el verano del ’71. Ahí ya eramos bastante amigos. El iba a tocar a las Escaleras Españolas que hay allí en Roma, que estaba lleno de hippies y tocaba la guitarra, Hay una foto en uno de los discos, con anteojitos que
Es de ahí. También conocí a su hermano menor, Andrea, que era un niño en ese entonces, y a los padres de Luca. Más tarde volví a encontrarme con los padres en Londres. El papá de Luca tenía un negocio de venta de arte chino y varias veces me pidió de hacer fotos de diferentes cosas que quería vender. La madre de Luca es escocesa pero vivía en Shangai. Su padre –el abuelo materno de Luca- dirigía los trenes o los tranvías de Shangai. Y fue allí donde se conocieron los padres de Luca. Ella trabajaba para un agregado del gobierno inglés, todo esto poco antes de la Segunda Guerra Mundial, y me contó que su jefe no quería que se casara con un italiano porque decía que se estaba casando con un espía del enemigo, que quería acceder a información secreta a través de ella. Cuando invadieron Shangai los japoneses, los papás de Luca fueron a dar a un campo de concentración con sus dos hijas pequeñas, Claudia y Micaela, las hermanas mayores de Luca. Una situación bien parecida a la que describe J.G.Ballard en “El Imperio del Sol.”: los funcionarios coloniales ingleses y europeos que estaban en China, presos de los japoneses.
Pero volviendo a Luca, recuerdo que en el colegio había un profesor inglés que era jefe de los boy-scouts, que fue quien le enseñó a tocar la guitarra a Luca. Justo en su último año de colegio. Y ya en este verano que pasamos juntos, Luca iba a esos lugares donde había muchos turistas y tocaba y siempre era el centro de atracción.

Recuerdo los primeros discos de Luca. Era un fan infernal de Canned Heat y hasta en el último tiempo había formado un grupo en el colegio y hacían covers de Canned Heat.
Después yo termino el colegio y empiezo a estudiar Administración de Empresas. Hago un año de esa carrera en una facultad en Londres. Era uno de esos cursos que hacés parte trabajando, parte estudiando. Y me tocó el año de trabajar y me vine acá a la Argentina y ahí recibo justo una carta de Luca que había salido justo de la prisión en Italia. Lo agarraron con marihuana y pasó unos meses esperando el juicio. Dice que no la pasó mal “es como estar en el colegio pero sin tener que hacer nada.” En el momento en que me escribe esta carta, Luca se había ido a vivir a Brighton, en el sur de Inglaterra. Y en ese momento yo había terminado mi trabajo en Argentina y me volvía también a Inglaterra. Ya dejé de estudiar administración de empresas. Llego a Londres y me voy a visitar a Luca a Brighton. Me bajo del tren, subo a un taxi y le digo “llevame a tal calle” y me dijo “Ahí vas a ir?” Era una especie de casa tomada, llena de locos. A Luca se le había prendido fuego la pieza unas semanas antes. Estaba todo bastante tétrico. Yo le dije a Luca que estaba sólo en Londres, en un departamento de mis padres y no sé cómo se dio que él vino de Brighton conmigo y empezamos a vivir juntos ahí, cerca de Kew Gardens, en Richmond.
Y yo ahí empecé a estudiar fotografía y él trabajaba en una empresa de seguridad donde habíamos trabajado todos, porque era como una especie de changa que dejaba unos pesos. Esto sería a mediados de los 70. Recién estaba surgiendo el reggae, pero todavía era medio mal visto, un poco como la cumbia en Bs As. Tocaban en Brixton, en zonas más humildes en las discotecas empezaron a surgir las primeras ondas reggae. El punk vino después que yo me volví de Inglaterra. En la época en que estaba yo era más bien el sinfónico, Yes, Genesis. Veíamos cosas como Weather Report, Van der Graaf. Vimos a Robert Wyatt muchas veces, cuando ya estaba en la silla de ruedas. Vimos la presentación de “Rock Bottom” en la que tuvo algo que ver el baterista de Pink Floyd, Nick Mason, quien también subió a tocar. Henry Cow tocaba también, que era todo un clan. Nuestro hobby era ir a ver recitales. Y como laburábamos mucho de seguridad, allí en Earl’s Court en un gran salón de exposiciones, entonces estabas ahí diez días seguidos leyendo el Melody Maker y pensando adónde íbamos a ir cuando salíamos y mandabamos a comprar entradas por todos lados, para ver lo que pódíamos ver.
Después yo me volví a la Argentina, porque había fallecido mi padre, y ya me quedé acá. Luca se quedó en Londres, alquiló su propio departamento y trabajaba para la Virgin, en la disquería de Marble Arch. Un día me escribe que sentía que se tenía que ir porque estaba adicto a la heroína, tenía hepatitis y estaba todo mal. Y que había salido de un coma hepático. Mi madre lo había visto en Londres y le había dado unas fotos mías con mi familia, aquí en Argentina. Yo ya me había casado y tenía dos hijas y, bueno, Luca vio las fotos, vio imágenes de vida, sol, todo muy lindo y él estaba en Londres, enfermo, adicto a la heroína y diciendo, “bueno, si no hago algo me muero.”

Y dice: “espero que no sea como muy pesado que me tiro encima de ti pero, si está todo bien, me gustaría ir para allá.” Y yo le escribí diciendo que estaba todo bien, que venga. Yo estaba viviendo en Córdoba, en Nono. Y bueno, así fue como Luca vino para acá en su primera visita. Estuvo un tiempo aquí pero en esa época ni hablamos de hacer un grupo de rock. Pero después él quería ver si podía hacer algo en el campo, si podía aprender algo. Tenía unos pesos. Después de un tiempo empezó a rondarle la idea de hacer un grupo de rock. El decía que iba a ser fácil. Veía lo que estaba pasando en el país con la música y decía que estaban muy atrasados. Muy como cerrados o vio que él podía hacer algo.
Y ahí es donde Luca vuelve a Londres, compra un portaestudio, un bajo, un micrófono y vuelve a Córdoba unos meses después y empezamos a grabar los primeros temas en el portaestudio. Los que están en los discos solistas que salieron después.
En Londres, Luca tenía un amigo músico que tenía un montón de grabadores y habían hecho algunas cosas juntos y tocaron algunas veces en un pub. O sea que antes de venir a Córdoba, Luca ya tenía alguna experiencia de tocar en público e incluso tenía ya algunas canciones hechas y algunas grabaciones caseras. De su última etapa londinense viene la conexión con Stephanie, porque la novia de entonces de Luca, Linda, era mánager del grupo de Stephanie, Manicured Noise. Y cuando Luca vuelve a Londres a comprar los equipos es cuando le dice a Stephanie que se venga también para la Argentina, e incluso le regaló el pasaje.

El primer tiempo de Luca en Argentina fue muy duro. Como buen adicto, Luca se dio su último pico antes de subir al avión. Me dijo en la carta “te aseguro que voy curado. Entro en un plan de curación con metadona y no sé qué más y llego a la Argentina limpio y curado para no hacer historia.” Bueno, obviamente fue una mentira, llegó mal y pasó, ponele, los primeros tiempos durmiendo 24 horas por día. El tiempo estaba templado pero Luca prendía el fuego porque estaba cagado de frío y todo lo demás. Pero se la rebancó y se curó.
Me acuerdo que cuando llegó, para ir de Ezeiza hasta acá [Hurlingham] pasamos por Morón y él no podía creer que a un barrio lo llamasen así, porque Moron, en inglés, quiere decir “tarado”. Vio un cartel que decía “Universidad de Morón” y se entró a cagar de la risa. Estuvimos un par de días en Hurligham y nos fuimos a Nono, Córdoba, que en esa época era más aislado que ahora y en verdad era como ir a cualquier país del mundo en medio del campo. No había más que los paisanos. No había mucha gente.

Pero a él siempre le interesaba la música así que Germán traía no sé, Serú Girán y lo que estaba pasando en esa época. Luca se reía porque decía que estábamos pasados de tiempo y él, viniendo de la época punk, acá estábamos como a años luz de todo eso, estábamos con lo sinfónico. Todavía no había salido Soda, ni Virus, ni el bar Einstein ni nada de eso. La música era muy cerrada.
A Germán lo conoció pronto porque es mi cuñado, el hermano de mi esposa Inés. Y Alejandro era un amigo de Germán. Germán en esa época trabajaba de marinero y le deban períodos largo de descanso y se iba para Córdoba. Germán ya tocaba la guitarra acústica con Alejandro y cuando vio que a Luca también le gustaba la música comenzó a interesarse. Luca les dijo ¿por qué no tocan conmigo? Así fue naciendo Sumo. Un día que estábamos en Buenos Aires, Germán fue a Promúsica, allí en la calle Florida, y con su recibo de sueldo sacó una guitarra eléctrica a pagar en veinte cuotas. Y la llevó para Córdoba y empezó a tocar con Luca, a aprender a tocar, en realidad. Y Alejandro, como ya estaba Stephanie en batería, agarró el otro instrumento disponible, el bajo. Y así empezaron a tocar, a ensayar y a hacer cosas. Entre que Luca volvió por segunda vez y la llegada de Stephanie no habrán pasado más de dos o tres meses. Cuando llegó Stephanie fuimos a comprarle una batería. Era justo la primera época en que llegaron cosas importadas y le mostraban baterías de todos lados y al final ella se enamoró de una nacional, marca Colombo y se compró esa, porque tenía todos tambores grandes. Y esa fue la batería que se usó en toda la primera época de Sumo.

Sumo se pasó un par de meses bien intensos ensayando en Nono, y el día de Año Nuevo 1981/1982 tocamos aquí abajo en el patio [de la casa de Hurlingham] fue el primer recital con público, para familiares y amigos del barrio.
En esos días grabamos nuestro primer demo. Mi madre era muy amiga del presidente de la grabadora Phonogram [hoy Universal], John Lear. El nos atendió y nos envió a Adrián Berwyck, que era el encargado del Departamento Internacional de ese sello discográfico, el productor artístico. Y ellos en ese momento tenían un grupo llamado Hart que hacía folk al estilo del trío America, en inglés. Y bueno, con Adrián grabamos en los estudios de Phonogram que eran inmensos, parecía un cine vacío. Y grabamos esa cinta que tenía cinco temas, entre ellos “Warm Mist” –que estaba dedicado a Claudia, la hermana de Luca que se había suicidado- estaba “Breaking Away”, “Night & Day” y “Pinini Reggae”.
Una noche con Adrian Berwyck salimos a dar una vuelta a buscar boliche y no sé cómo caímos en Mastropiero y el dueño nos dijo: “bueno, vengan.” Ahí tocaba Carlos Bisso, aquel de Conexión N° 5, ya en su etapa solista. Y esa noche habíamos recorrido varios pubs; fuimos a Sachtmo (no nos dieron ni bola) había muy pocos pubs...
Un día hicimos doblete, porque a la noche tocábamos en Mastropiero y a la tarde estuvimos en Estudiantes de Caseros. Me acuerdo que tocaba Riff de plato fuerte. Cuando Luca sale y se pone a hablar con la “hinchada” de Pappo, todos estábamos como diciendo: “Callate, nos van a tirar con todo.” Pero la gente reaccionó bien. Ahí se empezó a ver el gran carisma de Luca. Creo que ayudó el shock que produjo cuando se arrancó la máscara el ver a un tipo pelado. Nadie estaba pelado en la Argentina en ese momento.

Me acuerdo que volví un fin de semana de la ciudad de Córdoba -Luca se había quedado con Stephanie- y mi vieja me encuentra cuando vuelvo y me dice: “no sabés lo que hizo Luca” Y yo pensé: “Mmm, qué desastre habrá hecho?” Y era que se había pelado.
En ese entonces ya estábamos todos acá, en Hurlingham. Ensayábamos en el sótano de mi hermana. Yo ya era el mánager “full time”. Después, claro, vino lo de Malvinas, y los padres de Stephanie empezaron a llamar, para pedirle que volviera. Stephanie les decía que acá estaba todo bastante tranquilo. Pero al final le mandaron un pasaje para que se fuera.
Hace poco [noviembre de 2001] estuvo la madre de Luca en Argentina y me descubrí una cosa que tenía tanto Luca como Andrea. Eso de estar en una conversación alrededor de una mesa, pelando anécdotas, historias, siendo el centro de atención. Toda la familia lo heredó de la madre... Eso de ser el centro de la charla era muy de Luca. Luca no tenía problema en comunicarse con nadie. Si era blanco, negro, pobre o rico le daba exactamente igual y sabía cómo manejar la situación. Si en Gordon Stand podía estar codeándose con príncipes y millonarios y gente por el estilo, también podía estar en el bar de la estación de Hurligham con alguien que estaba de última y hablaba con la misma franqueza.

Los discos solistas vienen de las cintas que grabamos en el portaestudio que trajo Luca de Inglaterra. Por suerte yo conservé la mayoría de las cintas. Lo más gracioso es que, antes de que se formara Sumo, hacíamos chistes Luca y yo, onda: “Ché, algún día vamos a editar todo esto, no? Y nos reíamos porque para nosotros sonaba muy a demo, no?

Alfredo Rosso, fines de 2001.

BRUCE IGLAUER: LA PASIÓN DEL BLUES

2010-01-20T19:25:00.000-08:00

En algún momento de los '90, cuando el gran sello de blues Alligator era representado en la Argentina por la compañía DBN, tuve la oportunidad de entrevistar a su mentor, Bruce Iglauer para una corta pero jugosa nota que se publicó en aquel momento en el periódico Music Report. Este es el resultado de aquel encuentro.

Alligator: El Sueño de un Peregrino

A principios de los años ’70, Bruce Iglauer se mudó a Chicago en pos de un sueño largamente acariciado: estar cerca del blues, la música que cambió su vida. Una vez allí, formó uno de los sellos discográficos más prestigiosos del género, Alligator Records, que en 1998 cumple 27 años editando la obra de gigantes como Hound Dog Taylor, Albert Collins, Johnny Winter, Katie Webster, Koko Taylor, Son Seals, Luther Allison y muchos otros bluseros de cuerpo y alma. En este reportaje, Bruce nos cuenta la fascinante aventura de más de un cuarto de siglo al servicio del blues.

¿Cómo empieza tu relación con el blues?

“Fue en el Festival Folk de la Universidad de Chicago, en 1966. Allí vi a Mississippi Fred McDowell tocando slide guitar, el sólo sobre el escenario… Fue una performance electrizante y de repente sentí una sensación como de querer decirle ‘gracias, estaba necesitando esto…’ A partir de allí traté de conseguir todos los discos de blues que pudiera, algo que no era tan sencillo en esa época. Vivía en un pueblito universitario y en la única disquería del lugar pedí el único disco de Fred McDowell que había en catálogo. Fue en febrero y recién pudieron conseguírmelo en octubre…

“Con el tiempo asistí a muchos festivales de blues y vi tocar a grandes maestros. Para 1967 o 68 escuchaba exclusivamente blues. Fue entonces cuando leí acerca de una disquería de Chicago llamada The Jazz Record Mart, cuyo dueño solía llevar a los fans de blues a los clubes del gueto negro a escuchar música en vivo, porque en ese entonces el blues no existía fuera de la comunidad negra. Fui a Chicago, llegué hasta la disquería y esa misma noche fuimos a “Theresa’s Lounge” y “The Blue Flame” y me enamoré de la escena de blues de Chicago. Al punto que, una vez terminada mi carrera universitaria, me mudé allí para estar cerca de esa música que me apasionaba.

Podría decirse que en ese momento había un interés por el blues que no estaba reflejado en las ediciones discográficas…

“¡Desde ya! Cuando me mudé a Chicago había muy poco blues grabado pero cualquier noche de sábado podías encontrar treinta o cuarenta locales donde se tocaba esta música. Lo que pasa es que el blues había dejado de “estar de moda” como música pop negra, a diferencia de los días de oro de Chess Records, en los años ’40 y ’50, cuando músicos como Howlin’ Wolf, Muddy Waters y Sonny Boy Williamson grababan montones de simples que se difundían en las emisoras negras y vendían bien.

“Sin embargo, a mediados de los ’60 el público blanco empezó a interesarse en el blues y unos pocos sellos, como Arholie y Delmark, comenzaron a incluir algo de blues en sus catálogos, pero todavía era muy poco…”

¿Y cómo fue que vos te convertiste en editor de discos?

“Pasó que conseguí trabajo en la disquería de Bob Koester, que a su vez dirigía el sello Delmark. Era una grabadora pequeña, que sacaba, no sé, uno o dos discos por año y que funcionaba en el sótano de la disquería. Todos los músicos de Chicago pasaban por allí para poner volantes de sus conciertos y también para tratar de atraer la atención de Koester, pero lo que conseguían era atraer mi atención. Para entonces me pasaba todas las noches en los clubes de blues: Theresa’s, Pepper’s, Queen Bee’s Lounge, Louisa’s Lounge y -especialmente los domingos- Florence’s Lounge, en el lado sur, en pleno corazón de la comunidad negra, donde vi a Hound Dog Taylor con su grupo The Houserockers. Esa noche fue otro punto culminante de mi vida. Otra vez un tipo con un slide guitar…

“Fue tal el impacto que me produjo, que le dije a mi jefe Koester: ‘tenés que hacer grabar a este tipo.’ Pero Bob siempre lo había visto “zapando” con otros músicos, en lugar de con su propia banda y no le había gustado, porque sentía que los demás músicos no podían seguirlo. De modo que no le interesó. Fue entonces que decidí editar a Hound Dog Taylor por mi cuenta. Ese fue el nacimiento de Alligator Records.

“Comenzar un sello independiente en los ’70 era un paso osado, porque era el momento en que las grandes compañías empezaron a comerse las unas a las otras y transformarse en grandes conglomerados multinacionales, con sus propias redes de distribución. Pero yo conocía a mi audiencia, gente como yo, universitarios de los ’60 que habían descubierto el blues a través del folk o del rock. Tipos que estaban interesados en otras culturas, que eran rebeldes, politizados y no muy parecidos a sus padres. O al menos eso creían… En esos días de 1971 comenzaba a hacerse popular la FM de rock y los que hacían radio tenían la misma edad e intereses que su audiencia. Y como todavía no había grandes presiones comerciales -poruqe nadie imaginaba aún el potencial de la FM- se podía pasar prácticamente cualquier cosa.

“Por eso, cuando edité el primer álbum de Hound Dog Taylor, metí 900 discos en el baúl de mi auto y salí a la ruta, de ciudad en ciudad, de estación de radio en estación de radio, presentándome a cada uno de los disc-jockeys como lo que era: un fan de blues que había hecho un disco de su grupo favorito. Y los tipos me apoyaron. Así vendí algo así como 10.000 copias de Hound Dog Taylor durante el primer año.”

Me gustaría que cuentes algo más de esos primeros días de Alligator.

“Alligator comenzó con una pequeña herencia de 2.500 dólares que recibí al morir mi abuelo. La compañía debía vener lo suficiente del primer disco como para editar el segundo y así sucesivamente. No había nadie que me bancase… Durante cuatro años yo fui la compañía, solo, en un departamento de un ambiente, con un colchón y cajas por todas partes y una mesa hecha con tablas para empaquetarlos; una sola línea de teléfono y una silla. De a poco me expandí a dos habitaciones y más tarde pude alquilar una casa desvencijada. Me llevó tres años poder tener tres empleados y durante los diez primeros años embalé yo mismo cada caja de discos. Iba al correo, contestaba cada carta y cada llamada telefónica y también era el agente de contrataciones de los artistas, el mánager, el chofer y el agente de publicidad, promotor radial, productor discográfico y a veces, incluso, autor de canciones. Así que Alligator se volvió mi vida porque consumía cada momento de mis días…”

Las primeras contrataciones de Alligator pueden dividirse en artistas que tenían cierto nombre pero que hacía rato que no grababan -como Buddy Guy- y otros que totalmente nuevos. ¿Cómo hacías? ¿Tenías “cazadores de talentos”?

No, lo que pasa es que todavía me pasaba todo el tiempo que podía en los clubes de blues. Al principio, por supuesto, grabamos casi todos artistas de Chicago como Hound Dog Taylor o Big Walter Hornton, pero el primer artista completamente desconocido que contraté fue Son Seals. Era algo muy arriesgado en ese momento porque fue nuestro tercer disco pero yo estaba muy copado con su música (todavía lo estoy) y me tiré a la pileta. Financieramente fue un desastre pero, curiosamente, esto terminó de redondear el perfil del sello porque al principio yo pensaba editar un sólo disco de cada artista pero tuvo que venir una vez más nuestra “estrella” Hound Dog Taylor al rescate y un nuevo álbum de Taylor nos rescató de una muy difícil situación económica…”

Otra de las características de Alligator es la combinación de varios artistas que se da en algunos álbumes como “Harp Attack!”, donde se reúnen varios armoniquistas de primera línea o en “Showdown!”, que es un encuentro de grandes guitarristas.

“En alguno de esos álbumes tuve una influencia muy fuerte, como en “Showdown!”, el disco que junta a Albert Collins, Johnny Copeland y Robert Cray, pero esas cosas nunca se fuerzan artificialmente. En este caso, Collins ya grababa para Alligator y yo sabía que Johnny Copeland era muy amigo suyo porque los había visto tocar juntos y Albert era el profesor de Copeland. Robert Cray, por su parte, era otro alumno de Collins. O sea que hacer “Showdown!” fue fácil. Hablé con Collins, le entusiasmó la idea y luego llamé a los otros artistas y a sus sellos para pedirles permiso. Todos pensaron que era una gran idea. Collins era el más popular de los tres en ese momento, así que iba a ser una buena promoción para los otros dos. Pero, por sobre todo, iba a ser algo divertido.

“Siempre, cuando junto a varios artistas, ya sea para un álbum entero como “Showdown!” o “Harp Attack!” o cuando grabaron juntos Katie Webster y Lonnie Brooks, o Koko Taylor y Lonnie Brooks, se trata de gente que ya se conoce entre sí. Por eso, cuando entramos al estudio, la idea es hacer buena música y, al mismo tiempo, divertirnos haciéndola.”

¿Seguís algun criterio especial para las grabaciones?

“Siempre tratamos de grabar completamente en vivo en el estudio. Si hay sobregrabaciones es para subsanar un pequeño error, por ejemplo, si alguien se olvida la letra o hay una pifiada en un solo, pero nada más. Nunca grabaría un disco en base a sobregrabaciones porque eso traicionaría el espíritu de Alligator. Los grupos de blues funcionan en base a la comunicación que se logra de tocar en vivo. Los grandes músicos del blues tocan sus temas en forma diferente cada noche. La idea de una batería programada o de una pista pregrabada es contraria a la ética del blues, como es contraria a la ética del jazz…”

¿Cuáles son la metas para Alligator en el futuro?

“En buena parte, las mismas que hemos tenido desde el principio, sólo que pensamos seguir expandiéndolas. Quiero cubrir todo el espectro del blues, desde el acústico contemporáneo de las chicas de Saffire -que hacen viejas formas de blues con letras de hoy- hasta el blues más rockero, como el de Tinsley Ellis; el extremo más funk, como el de Michael Hill y también proyecciones más jazzeras, de tanto en tanto. Pero el blues siempre va a ser el centro. La idea es seguir llevando la tradición hacia adelante y mantenerla como algo contemporáneo…”

Alfredo Rosso

PHIL MAY & THE PRETTY THINGS, ESOS PIONEROS

2010-01-11T11:26:00.000-08:00

En un reciente número de la revista La Mano, publiqué una entrevista que tuve el placer de hacerle a Phil May, cantante, miembro fundador y alma mater -junto a Dick Taylor- de los Pretty Things, esa banda pionera del rhythm and blues inglés, contemporánea de los Stones, los Animals, los Yardbirds y toda la primera camada de blues blanco británico. El reportaje se hizo en Julio del 2009 en un bar de Sheperd's Bush, el barrio donde nacieron los Who, que sigue teniendo una notable vibra rockera. Lo que viene a continuación es la charla prácticamente completa que sostuvimos aquella tarde de verano inglés, y que debió ser luego muy editada para su publicación en la revista. De modo que, aunque tengan el reportaje publicado, sobre todo los fans de los Pretty Things van a encontrar aquí algunos jugosos comentarios y puntos de vista que no pudieron ser publicados en aquella oportunidad. Ojalá lo disfruten.

Esas Cosas Bonitas

Nacidos al mismo tiempo que los Rolling Stones, los Pretty Things fueron el eslabón perdido del blues blanco inglés. Más tarde abrazaron la psicodelia, fueron pioneros del rock conceptual y en los ’70 iniciaron una nueva fase de su carrera haciendo hard-rock en Estados Unidos, para luego volver a sus orígenes. Alfredo Rosso entrevistó en Londres a Phil May cantante y miembro fundador de esta banda legendaria.

Nuestra historia comienza allá por 1962 con un puñado de estudiantes de la Escuela de Arte Sidcup en el suburbio londinense de Dartford, entre los que se encontraban los guitarristas Dick Taylor y Keith Richards y el cantante Mick Jagger. Todos eran fanáticos del blues y el rhythm and blues estadounidense y habían formado una banda pionera llamada Little Boy Blue and the Blue Boys, que actuaba principalmente en eventos estudiantiles. Sin embargo, en los meses siguientes, se habrían de producir varios cambios. Jagger pasó fugazmente por los Blues Incorporated de Alexis Korner y allí conoció a Brian Jones, quien lo convenció a él, a Keith Richards y al baterista Charlie Watts, de sumársele en un nuevo proyecto grupal que pronto el mundo conocería como The Rolling Stones. Como había ya dos guitarristas, a Dick Taylor le ofrecieron que cambiase su instrumento por el bajo eléctrico. Taylor declinó la oferta -para fortuna de Bill Wyman- y decidió, en cambio, seguir comandando las seis cuerdas y fundar una nueva banda con otro compañero de la escuela de arte, el cantante Phil May. Empezaba así la historia de otro grupo legendario de la escena inglesa: The Pretty Things.

Los Pretty Things podrán ser una banda de culto, pero despiertan fanatismos profundos. Desde el principio cargaron con la fama de ser más salvajes y delirantes que los propios Stones, tanto en el estudio como –especialmente- en sus actuaciones en vivo, que a menudo terminaron en desbordes masivos de sus fans. ¿Qué producía tal efecto? Para empezar, la adrenalina de su rhythm and blues primal, como testimonian sus dos primeros álbumes, The Pretty Things y Get the Picture, ambos de 1965. Y para continuar, la actitud frontal, cruda y descarnada de sus cinco integrantes: a esa altura, al núcleo de May y Taylor se habían sumado Brian Pendleton en guitarra rítmica, John Stax en bajo y Viv Prince en batería, cuyas demenciales andanzas dentro y fuera del escenario hacían palidecer hasta los mentados desmadres del propio Keith Moon.

Los niños terribles del R&B inglés

Cuatro décadas y media después de esos días fundacionales de la banda, camino por Londres en una plácida tarde de verano. Acordamos con Phil May encontrarnos en Al Forno, un bar de Shepherd’s Bush, barrio con prosapia rockera, como que fue cuna de los Who. Llego unos minutos antes y estoy por tomar una mesa cuando veo que un señor de gafas amarra su bicicleta a un poste cercano. ¡Qué momento! ¡Estoy ante el cantante y miembro fundador de los Pretty Things! Mucho gusto… y nos sentamos a recorrer cinco décadas de rock y blues a toda máquina.

¿Cómo era la escena en los primeros años ’60, cuando los jóvenes británicos querían hacer música que siguiera el camino de los grandes bluesmen del Delta y de Chicago? ¿Cómo era la situación?

Sólo puedo hablar por Dick Taylor, Keith Richards y yo. Los tres éramos estudiantes de arte. Buscábamos una identidad en la forma en que nos vestíamos y la forma en que nos cortábamos el pelo. Estábamos muy concientes de nuestra imagen y obtener esa música era también parte de nuestra identidad, porque la música que pasaban en la radio no nos gustaba: no era nuestra música. Era el final del Mersey sound, que estaba OK pero no era lo que queríamos. Y entonces, encargando discos a USA y escuchando un poco de Radio Luxembourg y las emisoras del Oveseas Broadcasting Service, que eran las radios yanquis para sus tropas, así empezamos a escuchar un tipo de música que nos emocionó.

Así que hicimos nuestro “research”, encargamos los discos y eso nos dio una especie de identidad musical.

Conseguir esos discos no era fácil…

¡No! ¡Y además eran caros! Por lo menos para nosotros que éramos estudiantes. Así que lo que hacíamos era, cada uno de nosotros compraba un disco y cuando llegaban digamos ocho, uno para cada uno, nos quedábamos con el que nos correspondía y nos grabábamos los siete restantes en nuestros grabadores de cinta abierta. De esa forma teníamos ocho álbumes. Jagger era muy hábil en esto de rastrear artistas. Nos hizo conocer a Etta james, a Arthur Alexander y todos esos músicos a los que nunca habíamos escuchados en Inglaterra. No teníamos ninguna forma de conocerlos salvo lo que podíamos investigar y encontrar. Eventualmente Dick y yo terminamos con una muy buena colección de discos de blues. Una vez salimos de nuestra casa de Chester Street, cerca del Palacio de Buckingahm, para irnos de gira y cuando nos fuimos había una fiesta. Cuando volvimos la fiesta todavía seguía pero alguien se había llevado todos nuestros discos. Perdimos todo.

¿Cómo era la situación social de Inglaterra en esos días? ¿Es cierto que todavía estaba muy presente el recuerdo de la guerra?

Oh, sí. Inglaterra estaba toda marcada como una boca con varios dientes rotos. Caminabas por Soho y todavía había muchos lugares siendo reconstruidos. Recuerdo que cuando era chico tenía parientes en el East End y siempre jugábamos entre los escombros de casas que habían sido bombardeadas. Nos metíamos en sótanos semiderruídos y encontrábamos cómodas, roperos y todo eso. Para un niño de aquel tiempo eran lugares geniales para jugar.

Londres no se puso linda sino hasta los años ’60. Ahí fue cuando empezó a volverse más conciente de su propia imagen y a desarrollar una nueva identidad en la era del “Swinging London”. Ahora ya los turistas venían no sólo por la cuestión histórica sino por lo nuevo que estaba pasando.

Para que lo sepan los chicos de ahora que pueden grabar sus álbumes en sus propios cuartos…grabar en aquellos tiempos ya era un logro, ¿no? Porque no era fácil llegar a que te escuchasen y hasta grabar un demo era toda una odisea.

Bueno, nosotros ni siquiera grabamos un demo. Nosotros hacíamos nuestra música y ni siquiera pensábamos en grabar. Solíamos hacer grabaciones de las sesiones que hacíamos en el cuarto del frente de la casa de Dick. Incluso el grupo previo de Dick, con Mick Jagger y Keith Richards, tenían una banda antes que entrase yo, que se llamaba Little Boy Blue and the Blue Boys y solían grabar sus sesiones en un viejo Grundig, también en la casa de Dick. Y cuando los Pretty Things empezamos a ensayar, grabamos las canciones para ver cómo sonábamos, porque cuando estás tocando no podés apreciar cómo estás sonando. Así que lo usual era que yo cantase con el micrófono del grabador. Tres meses después que los Stones se volvieran profesionales, Dick y yo formamos los Pretty Things y empezamos a tocar en universidades; lugares como la Sociedad de Arquitectos, la Escuela Central de Arte, la Royal Academy of Arts, Brombley Arts School, etc., y lo hicimos porque amábamos esa música y queríamos tocar.

Y después siguieron tocando en clubes…

Sí, pero no había muchos clubes en Londres en aquellos días. Estaba el Ealing Club y no muchos más. Pero nuestra base eran las escuelas de arte. Tocábamos para la gente, para los estudiantes de arte. Y luego un tipo que se bamboleaba muy borracho del Royal College of Art, se acercó al escenario al final de un show y se cayó prácticamente sobre nosotros y nos dijo: “soy un buscatalentos del sello Fontana y quiero contratarlos.” Y nosotros le dijimos: “Sí, como no. Rajá de acá y tomate otro trago…” Pero el tipo insistió. Y como Dick era un poco nuestro centro en aquel momento, le dijo: “¿Te parece bien que nos encontremos con gente del sello el próximo lunes?” Y Dick lo citó en café que estaba enfrente de la Central School of Art, en Holborn. Nos encontramos allí a las doce del mediodía.” Y ese lunes, recibo una llamada de una caseta telefónica. Era Dick diciéndome: “Phil. Vení pronto. Estoy en el café y están todos estos tipos vestidos de traje con portafolios y un contrato. Son gente seria…” Y así sucedió. Grabamos un demo para Fontana y nos contrataron.

Al escuchar el primer álbum de los Pretty Things una de las cosas que sorprende al oyente es la espontaneidad. ¿Se grabó en vivo en el estudio o qué?

Sí, claro. Bueno, no podíamos poner la voz de una porque necesitabas ponerle pantallas para separarla de los instrumentos pero por lo demás fue todo en vivo. Y todo lo que hicimos fue grabar lo que era nuestro show en vivo. La noche anterior habíamos tocado en Leeds, viajamos de vuelta a Londres, manejando toda la noche. Nos paramos con el van afuera del estudio, esperamos que abriesen a las 9 de la mañana, los plomos entramos los equipos y nos pusimos a grabar. A la noche tocábamos en Manchester, así que nos fuimos hasta allá, hicimos nuestro show y volvimos otra vez a la mañana a completar el álbum. Y así se grabó ese primer disco, en dos días sanguchados por dos recitales en otras ciudades.

Se dice que un músico tuvo toda la vida para hacer el primer disco y sólo unos pocos meses para grabar el segundo, pero Get the Picture suena muy bien.

Sí, bueno, fue un poco lo mismo. No había mucho que discutir. Sólo tocamos las canciones que habíamos escrito más las covers que estábamos tocando en ese momento. No fue algo muy cerebral. Simplemente tocamos lo que hacíamos en vivo.

Pero empezaron a componer más temas en el segundo álbum

Eso fue porque nos dimos cuenta de que si tenés un simple con un lado A exitoso y vendés 400.000 ejemplares, el lado B cobra por la misma cantidad de ejemplares vendidos. Así que ¿por qué regalar eso? Entonces, como lado B de “Don’t bring me down” pusimos un tema nuestro, “We’ll be together” o uno de esos, ya no me acuerdo, y así sucesivamente… Ese fue el motivo, al principio, porque nos pareció que íbamos a ser un poco caraduras si empezábamos grabando exclusivamente material propio, ya que no creíamos ser tan buenos...

O sea que la mezcla de temas propios y covers al principio fue lo ideal

Exactamente.

Y cómo sucedió el cambio hacia un sonido más pop y la inclusión de la orquesta en el tercer álbum, Emotions?

Eso fue en cierta forma algo que nos forzaron a aceptar porque nos quedaba un disco más para Fontana para poder salirnos de nuestro contrato y estábamos por la mitad de las grabaciones de Emotions y teníamos un verdadero tarado como productor, un americano llamado Steve Rowlands que trajo la grabadora y que tenía un par de ideas y no pudimos hacernos fuertes y decir “No, rajá de acá.” El problema era que hasta que no terminásemos el álbum no podíamos irnos. Dick no está del todo de acuerdo con lo que voy a decirte pero en aquel momento pensé: “Bueno, a la mierda. Perdamos un álbum y después nos vamos.” Porque ya estábamos planeando S.F.Sorrow y sabíamos que no tendríamos ninguna chance de sacarlo en Fontana. Y además, si pasábamos a EMI, tendríamos la oportunidad de grabar en Abbey Road. Así que les dejamos que hiciesen lo que quisieran con Emotions…

Y aún así hay gente que ama ese álbum

¡Lo sé! Mi propio manager, por ejemplo. ¡Yo no puedo soportarlo! Es decir, me gustan las canciones pero no lo que hicieron con ellas. ¡Sacrilegio!

Pero esos eran los días en que un músico rara vez podía meterse en la cabina del ingeniero y escuchar lo grabado...

Tal cual. Pero nosotros no tuvimos problemas con los dos primeros discos. El productor era Bobby Grahame, que estaba OK. Lo gracioso es que cuando entramos a grabar nuestro primer álbum, había un tipo a cargo llamado Jack Barberstack y como éramos la gran contratación, él insistió en producir nuestro primer álbum. Pero era más un gerente de banco que un productor. Vino a la primera sesión, escuchó la primera media hora y aparentemente corrió escaleras arriba y dijo: “no quiero mezclarme con esos malditos degenerados”. Que se busquen otro productor. Y así conseguimos a Bobby Grahame, que era músico y estaba OK. Pero ese otro tipo, porque en la creencia popular éramos los rivales de los Stones pensó que podía producirnos. Porque había producido a Dusty Springfield y a Kiki Dee.

¿Adónde iban de gira en aquellos días?

Tocamos en todas partes. Creo que la primera vez que salimos de Inglaterra fue para tocar en Holanda, en un festival, y causamos una riot, hay un filme sobre esto. Se volvieron completamente locos. ¡Fue el primer gran desborde que tuvieron en Holanda! Porque los Beatles habían tocado el año anterior y todo anduvo bien. ¡Pero tocamos nosotros y se pudrió todo! Debe ser algo que tienen los Pretty Things… Y después tocamos en el Star Club de Hamburgo, en Escandinavia, Francia –tocamos mucho en Francia, especialmente en Paris- y Nueva Zelanda.

Pero esos disturbios deben haber sido el producto natural de los jóvenes que estaban muy reprimidos en aquel entonces.

Sí, claro. Lo mismo dicen ahora los que entonces eran jóvenes y que vivían detrás de la Cortina de Hierro. En cierta forma nosotros -y el rock en general- les dábamos esperanza. Porque era como una universidad internacional. Los chicos aprendían escuchando los discos… y comprendían que la vida no tenía por qué ser siempre gris y eso les daba esperanzas. Así que era interesante: no podían ir a los recitales, pero obtenían los discos de alguna manera y eso ayudaba a borrar un poco las distancias. Y pensá lo que hubiera sido si hubiesen tenido Internet en aquel entonces. No habían podido parar todo esto. Todo el mundo hubiese podido tener en su casa a los Rolling Stones en vivo en el Madison Square Garden. En cambio en aquellos días se les negaba el acceso. ¡Pensá que ni siquiera podían pasar de Berlín Oriental a Berlín Occidental a ver un concierto! No los dejaban cruzar. En Checoslovaquia había chicos que trataban de pescar en la radio lo que fuera. Porque sabían que algo estaba pasando pero no podían acercarse de otra manera. La radio estatal jamás hubiera pasado esta música. Así que contrabandeaban discos o…

Después los Pretty Things firmaron con EMI y grabaron el primer álbum conceptual, “S.F.Sorrow”

Sí. ¡Eso fue alucinante!

Pero primero grabaron un simple, ¿no?

Sí. Se llamó “Defecting gray”. Eso fue una especie de maqueta para el álbum S.F.Sorrow. Básicamente S.F.Sorrow se gestó porque no podíamos entender por qué un álbum tenía que ser cinco lados A de simple y cinco lados B. Nos preguntábamos ¿por qué no se podía hacer un disco que fuese como un álbum de música clásica, que lo ponés en el tocadiscos, lo escuchás de principio a fin y trata todo acerca del mismo tema y al llegar al final es como una gran obra. Y es así como lo hicimos. Fue otra manera de… en aquellos días encontrabas todo el tiempo cosas que te interesaban y que esperabas que se pudieran traducir de alguna manera en una motivación y también hacer algo distinto que atrajese a tu audiencia. Todo el tiempo la gente estaba extendiendo las fronteras de la experimentación. Por ejemplo, mientras grabábamos S F Sorrow en Abbey Road, teníamos al lado a los Beatles haciendo Sgt. Peppers y del otro a Pink Floyd grabando The Piper at the Gates of Dawn. Había una atmósfera muy creativa en el estudio. ¡Fantástica!

Todo estaba cambiando del R&B a algo más progresivo y ustedes continuaron con Parachute

Sí, de todas formas veo mucho de R&B en ambos discos, tanto en SF Sorrow como en Parachute. “Cries in the midnight…” es casi como un blues. Pero sí, necesitábamos expandirnos y si seguíamos siendo un grupo pop que hacía simples, pronto nos hubiésemos separado. Necesitábamos decir más cosas para mantenernos interesados, porque si no estábamos interesados nosotros, bueno, no tenía sentido seguir juntos.

Y en EMI encontraron más apoyo, no es cierto?

No diría que hubo más apoyo, pero sí mayor libertad artística. Pero no entendían nada de márketing. Por ejemplo, cuando terminamos de grabar el álbum, Norman Smith, teníamos a todos los directores de EMI en la sala de reunión, les hicimos escuchar todo el álbum, leyéndoles la historia entre tema y tema y lo primero que recibo después es una llamada de uno de los capos de EMI que me dijo “estuvimos calculando los costos de esto y si pusiésemos la historia dentro del disco, nos va a costar unas 100 libras más. ¿Podemos dejar la historia afuera? Y yo le respondí ¿acaso entendiste lo que hicimos ayer? ¿Cuál fue el sentido de la presentación? Y me dijo: “si realmente quieren la historia, vamos a tener que reducir las 100 libras de las regalías de ustedes. Así que pagamos para poder publicar la historia dentro del disco. Hasta tal punto no habían entendido nada: estaban dispuestos a sacar el disco sin imprimir la historia. Así que no la habían pescado. No tuvimos apoyo, lo que nos dieron fue licencia artística, además del mejor estudio del mundo y los mejores ingenieros del mundo por tiempo ilimitado. Pero nunca tuvimos dinero. Cuando firmamos con EMI creo que nos dieron un adelanto contra regalías de 300.000 libras esterlinas y un disco que odiaron y del cual deberíamos haber vendido 15 millones de copias para devolverles el adelanto que nos dieron!

Lo sorprendente es que los Pretty Things estaban adelantados a su tiempo en más de un aspecto. Porque ustedes les llevaron una música de anticipación y un par de años más tarde EMI fundó el sello Harvest, consagrado a la música experimental y progresiva.

Es verdad. Bueno, todo eso vino del underground londinense, cuando teníamos lugares como el UFO y el Roundhouse. Fueron días increíbles y había una competencia muy inspiradora con otras bandas, en el mejor sentido posible. Era un poco como sucedió con los impresionistas en París; un pintor iba al estudio de un colega a ver sus trabajos y eso le estimulaba los jugos creativos para ir a su atelier y pintar algo él también y así sucesivamente. Y nosotros escuchábamos “Tales of brave Ulysses”, de Cream, o algo de Hendrix, o “Strawberry fields forever”, de los Beatles y pensábamos ¡a la mierda! Y te daban ganas de meterte en el estudio y empezar a grabar vos también algo significativo. Todo el mundo inspiraba a todo el mundo. Si bien había competencia, era una competencia amistosa; todo el mundo disfrutaba de la excelencia de la música que se estaba produciendo y editando.

¿Cuál fue la inspiración de los proyectos de Electric Banana?

Fue básicamente una cuestión de dinero. Con EMI no estábamos sacando nada de plata. Nos habían dado ese adelanto de 300.000 libras que, según nuestro manager, les debíamos, ya que no habíamos tenido hits. Así que, básicamente, teníamos que trabajar todo el tiempo. Lo que hacíamos era tocar cinco días a la semana, volvíamos, nos metíamos en el estudio por un mes a grabar, nos íbamos de gira, digamos, a Escandinavia, volvíamos y todo el tiempo así. Entonces, entre S.F.Sorrow y Parachutes una vez más estábamos escasos de dinero y fue así que hicimos el proyecto de Electric Banana, que incluso no iba a salir editado como disco. Eran cintas destinadas a directores de cine y productores de avisos comerciales para que eligiesen un tema u otro y lo usaran en películas o propagandas. Inicialmente eran, no sé, unas doscientas libras por tema o algo así. Pero había un muchacho en el depósito, que decidió editar estos temas como discos. Y se volvieron grabaciones de culto y finalmente grabamos un par de álbumes más con este tipo de temas. En teoría no podíamos grabar para nadie más, porque estábamos bajo contrato con EMI, por eso el pseudónimo de Electric Banana. Un poco como Henry Miller solía escribir pornografía con Anaïs Nin, le sacaba unos miles de dólares a un millonario americano y le libros privados de pornografía que nadie más leía. Por eso lo hicimos. Y luego (Ye Wall) la compañía, se involucró en un Norman Winsdom film y nos pidieron que hiciésemos la música para esa película también. Y lo hicimos, porque, una vez más, nos pagaron. Estuvimos en el set ocho o nueve semanas.

Y después hicieron varios álbumes más con el nombre de Electric Banana

Y sí. Salían muy rápido. Los hacíamos en unas cuatro horas cada hora. También nos servía para sacarnos del sistema algunas canciones que de otra forma no podíamos usar. Son canciones realmente extrañas. Si empleabas demasiado tiempo en ellas era como un sándwich que se echa a perder. Si no lo comés en el momento, los escuchás un año más tarde y no es lo mismo. Si no lo grabábamos en el momento, ya no tenía sentido.

Mi manera de componer es hacer un sketch, que después puede ser desarrollado y adoptar la forma de una canción. Pienso en una línea de una canción, la anoto en mi cuaderno y más tarde, cuando estamos pensando en hacer un nuevo álbum, se vuelve útil. Porque necesito canciones nuevas y esa simple línea puede ser el disparador de una nueva canción. Puede encajar con el tipo de tema que necesito. Ser el punto de partida de la narrativa.

En esos días también hicieron un álbum para ese tipo francés…. De Barge

Phillipe De Barge, sí. Al tipo le encantaban los Pretty Things y era un millonario su familia tenía un montón de plata y nos encontró en Londres y dijo “quiero hacer un álbum con ustedes”. ¡Oh, dejate de joder! ¡No, no, de veras…! Un chico rico… Pero era un muy buen tipo y muy persuasivo. Y nos llevó en avión a la casa de su familia en Saint Tropez. Y la pasamos fantástico. Estábamos fumados todo el tiempo. Y para cuando regresamos, Wally yo habíamos accedido a hacer el disco y usamos a The Pretty Things como grupo de apoyo. Y todas las noches yo le cantaba una canción al tipo este, en inglés, y él se la llevaba al hotel Hilton en un cassette y se quedaba dormido escuchándola. De modo que cuando regresaba al día siguiente, podía ya cantarla del modo en que yo le había dicho que la cantase. Entonces grababa la parte vocal. Mucha gente dice que suena mucho como yo en el álbum y es por la forma en que aprendió a cantar las canciones.

Qué podés contarme acerca de la etapa en que Pretty Things grabó para Warner y Swan Song? Los álbumes “Freeway Madness”, “Silk Torpedo”, “Savage Eye”?

Umm. Fue una era extraña porque después de grabar Freeway Madness, yo no había todavía hecho contacto con Jimmy Page y teníamos un contrato por un solo álbum con Warner Brothers, y conocí a Jimmy y a Robert Plant en el club Speakeasy de Londres. Y me dijeron “mirá, Atlantic Records nos está incitando a que formemos nuestro propio sello grabador. Tenemos varias cosas que solucionar, porque a) no queremos que sea un sello vanidoso, que solo sirva para usar nuestro nombre. Si realmente conseguimos tener control artístico, ¿les gustaría firmar para nosotros?” Y yo dije que sí y ni siquiera se lo mencioné al resto del grupo. Dije que sonaba interesante. Pero no era nada seguro a esa altura. La cuestión es que ya me había olvidado de todo el asunto, cuando unos cuatro meses más tarde, Jimmy y Robert me dicen: “está todo arreglado”. Y el siguiente problema era que, si Peter Grant , el manager de Led Zeppelin, iba a ser el manager del nuevo sello, yo no podía imaginarme a nadie lo suficientemente fuerte como para pelear por nuestros derechos ante él. Así que lo fui a ver a Peter y le dije: “Sólo vamos a firmar contrato si vos aceptás ser mánager de los Pretty Things.” Y se volvió loco. “¡Tengo a los putos Led Zeppelin! ¿Para qué quiero a los putos Pretty Things! El ex manager de ustedes, Brian Morrison, me dijo que son absolutamente ingobernables. ¿Y encima tienen el tupé de venir y pedirme que sea su mánager? Debo admitir que sos un tipo con pelotas, Phil May… ¡Está bien, lo haré!”

¿Te resulta extraño que mucha gente esté descubriendo esos discos de los Pretty Things en estos días?

No sé… Fue una época extraña. Había mucha cocaína dando vueltas. Muchas limusinas. Mucha fantasía. Incluso me fui a vivir a los Estados Unidos por un tiempo, a Los Angeles. Una época muy loca.

Pero dicen que los Pretty Things tocaron más en Estados Unidos en esos años que nunca antes o después.

Sí. Totalmente. Mucho más. Estábamos en Estados Unidos todo el tiempo en esos años. (Risas). Fue un tiempo muy tonto, también, donde uno podía perder el contacto con sus raíces. Un tiempo de fantasía. Mis chicos estaban yendo ya a la escuela. Era absurdo. Un día mi esposa y yo estábamos en un auto por Sunset Boulevard buscando una casa para mudarnos, porque recién habíamos firmado contrato con Warner Brothers. Y estábamos manejando por ahí, ya hacía un año que estábamos en Los Angeles, y yo dije: “sabés qué? No creo que pueda vivir aquí. Si me quedo a vivir aquí creo que en seis meses estaré muerto.” Y ella me contestó: “Me alegra que digas eso. Porque yo tampoco creo que pueda vivir aquí.”

Y volviste a Inglaterra…

Sí. Lo cual jodió todo el contrato, porque como estábamos contratados por un sello estadounidense, no era una movida muy inteligente irse de los Estados Unidos, porque en cierta forma, en Inglaterra no pasaba nada con nosotros; la filial inglesa de Warners no era la que nos había contratado, no tenían un interés puesto en nosotros: no era su dinero, era dinero americano de Nueva York. O sea que cualquier tipo de apoyo que podíamos haber tenido, fueron fragmentadas por el hecho de que yo me volví a Inglaterra. Asi que no ayudó al disco. Pero Cross Cuts es uno de mis discos favoritos. Creo que hicimos un álbum fantástico. Desafortunadamente, la situación en Estados Unidos sufrió un repentino bajón. Yo fui a una gira de promoción radial por todo Estados Unidos, algo así como 56 ciudades, yo solo, con una valija, haciendo cinco entrevistas por día, y cuando regresé a Nueva York, la mitad de la gente con la que hablé había sido despedida. Estaban todos en la calle. Y hubo también un escándalo con el tema de la payola. Se decía que a muchos disc-jockeys le pagan en cocaína para que difundiesen determinados discos. Y lo que decidí hacer, como las cosas no andaban bien, recortaron nuestro presupuesto de giras, porque se dieron cuenta de que si usaban el dinero que iban a destinar a nuestra gira en la promoción de Rod Stewart, lograrían vender unas 70.000 copias más del álbum de Rod, así que usaron nuestro dinero para posters y difusión de Rod. O sea que en lugar de arriesgarse con un álbum nuevo, apostaron a lo seguro. Entonces el dinero fue para otro lado y nuestra gira se suspendió. Pero en cierta forma fue divertido porque en todas partes yo era recibido por un representante de Warner Brothers, y cuando llegué a Atlanta, me encontré con un muy buen tipo y obviamente a él le gustaba el disco y fuimos al programa de radio. El álbum estaba en la lista de difusión de la radio y el tipo de Warner estaba muy orgulloso de eso. Lo tocaban ocho veces por día o algo así y esa noche nos emborrachamos mucho e incluso había algo de cocaína también y a eso de las tres de la mañana, el tipo se puso a llorar. “Qué te pasa?” Y me dijo: “No puedo mentirte más. Me dijeron que, en cuanto te ponga en el avión mañana, tengo que sacar tu disco de la lista de difusión de la radio, y reemplazarlo por Rod Stewart o algún otro artista que no puedo recordar. Sé que me van a despedir por decirte esto pero no puedo traicionarte. Realmente te aprecio y ya no puedo seguir haciendo esto.” A esa altura me di cuenta que nos estaban jodiendo bien jodidos. Me estaban mandando de aquí para allá como un idiota y que no tenían la menor intención de hacer la gira de los Pretty Things. Incluso yo pagaba por todo eso. Pagaba por los vuelos, por todo. Yo era el que bancaba esa gira de promoción.

¿Se consiguen actualmente los álbumes históricos de The Pretty Things?

Sí. Están en el sello Snapper. Ahora cuando hacemos una antología, afortunadamente podemos tener acceso a todo nuestro material. Es por eso que nuestras antologías son buenas. Es algo que los Stones no pueden hacer, porque Decca no los deja (risas). Nosotros recuperamos todo nuestro material de la era Fontana y ahora se lo licenciamos a Snapper que controla todo nuestro catálogo y han hecho un muy buen trabajo. Han puesto mucho tiempo, trabajo y consideración en presentar nuestras reediciones de la mejor manera posible. Y ahora pueden poner la etiqueta “Mojo Heroes” en los CDs, ya que la revista nos ha dado un premio a la trayectoria. ¡Es una revista de buen gusto! (risas).

En los ’80 los Pretty Things fueron mucho de gira aunque no grabaron demasiado…

No grabamos mucho porque creo que no teníamos mucho que decir. Después de Cross Talk yo no tenía ganas de hacer otro álbum. Hicimos una labor de amor y fue muy doloroso ver que era ignorada. Y fue mi actual manager, Mark St. John, quien me persiguió durante seis meses y al fin me dijo: “todavía tengo el estudio de grabación, y sigo queriendo que hagas un álbum para mí”. Eventualmente fuimos y comenzamos a grabar el álbum que diez años más tarde se transformó en “Rage Before Beauty”. Hicimos cuatro o cinco bases y después hubo una tremenda pelea dentro de la banda, porque el tecladista pensó que yo me quería quedar con su novia. Y John y yo tuvimos una pelea a piñas en plena calle! Y Mark pensó que era algo increíble. ¡Que enorme pelea tuvieron ustedes. Todos salieron corriendo del estudio a las dos de la mañana. Y Mark se quedó esperando allí por cuatro días y nosotros nunca volvimos! Ese fue el final. Y unas seis semanas más tarde Mark golpeó a la puerta de mi casa con unas cajas de cintas de dos pulgadas y me dijo: “nuestro trato fue que si no hacíamos un álbum yo te devolvía las cintas…” Así que me devolvió las cintas de lo que habíamos grabado y lo volví a ver unos dos años después y me dijo: “Tengo un nuevo estudio… ¿Empezamos de nuevo?” (risas) Fue su persistencia lo que nos mantuvo en carrera…

Bueno pero valió la pena…

Bueno, Rage Before Beauty es un buen álbum también. Lo que pasó es que pensé en aquel momento : “el mundo no necesita otro puto disco de los Pretty Things, ya tenemos quince putos discos…” Pero, bueno, con el tiempo lo hicimos. En aquellas primeras sesiones habíamos grabado “Goin’ downhill” y otros temas que ahora no recuerdo, cuatro o cinco temas de aquella primera sesión que pusimos en Rage…

Y existe también un álbum de las BBC Sessions, no?

Oh, sí. Hay un álbum que sacó en su momento el sello See For Miles. Y ahora la BBC ha licenciado los derechos a otro sello que sacó un disco doble y me pidieron que eligiese los temas de las sesiones, así que... salió hace unos dos años. Los de la BBC son muy tontos. Nunca se dieron cuenta lo que tenían en sus archivos. Y fue Colin Miles y licenció los temas y se dieron cuenta que vendía bien. Pero antes no pensaron que había alguien que pudiese armar un álbum con esos temas. No hacían álbumes. Colin lo hizo con su sello independiente y entonces la BBC decidió hacerlo.

Estaban las cintas en buenas condiciones?

Oh sí. Porque fueron hechas por Bernie Andrews, que era un productor fantástico. Lo que hacía era encerrarte en el estudio de la BBC, toda la noche y te decía: “Bueno, hagan todo lo que grabaron en su último disco. Tómense el tiempo que quieran.”

Hay también un disco en vivo “oficial” de los Pretty Things?

Sí. Está el del 50º aniversario. Live at the Fresh Point, en Brighton. Es un DVD y CD. Y también el S.F.Sorrow en vivo en Abbey Road, que fue pensado como una emisión por Internet para el mundo pero medio mundo no pudo recibirlo, porque las líneas telefónicas en Inglaterra eran tan malas, que mi hijo estaba en la escuela con el hijo de Chris Jagger. Tenían unos 18 años en ese tiempo. Y fueron a la sala de computadoras para tratar de ver el programa. Y se conectaron justo cuando terminaba. Porque en Inglaterra sólo teníamos Internet por teléfono en ese momento. No había banda ancha. La gente en San Diego pudo verlo pero los que estaban en Maida Vale, donde están los Abbey Road studios no pudieron! (risas). Era el 30 aniversario de S F Sorrow, en 1998.

Y tocó David Gilmour, de Pink Floyd, porque estaba en el estudio de al lado cuando lo hicimos y además es el padrino de mi hijo, así que hay una conexión familiar. Y también hicimos el Royal Festival Hall, como parte del ciclo Meltdown, con David Gilmour, otra vez, y Arthur Brown leyendo la historia, fantásticamente. Es brillante. Además que lo hizo de primera lectura. No podía memorizarlo. Y nunca lo ensayamos. Nunca tuvimos a todo el elenco en el mismo lugar al mismo tiempo. Lo ensayamos por partes. Lo tuvimos a Dave un día, y luego, antes que pudiéramos darnos cuenta, faltaban diez minutos para salir al aire. ¡Y lo hicimos! Pero fue aterrador.

¿Qué pasa ahora con los Pretty Things? ¿Han comenzado a grabar de nuevo?

Sí. Justamente hemos empezado a grabar de nuevo. Quieren un nuevo álbum para septiembre. Puede que sea un vinilo de cinco temas. Tiene que ver con el interés que desató el premio que nos dio la revista Mojo y la gente nos ha pedido algo que coincida con esto. Empezamos a grabar. Hicimos cinco o seis cosas el otro día y ahora decidimos que no es lo que queremos hacer: hemos cambiado la dirección. Así que mi guitarrista viene conmigo a Turquía ahora y vamos a escribir material nuevo, o por lo menos vamos a intentarlo. Y cuando volvamos volveremos al estudio.

Aparte de Mr. Taylor, ¿estás en contacto con alguno de los miembros originales sobrevivientes de PT?

John Fovey y Wally y Skip están todo el tiempo por ahí pero ya no tocan con nosotros porque… pero estamos aún en contacto. Viv solía llamarme a las 4 de la mañana cuando está muy borracho, pero ahora perdió mi número mi número, por suerte, así que ya no me llama. Vive en Portugal, en Oporto. Está totalmente loco. Y por supuesto Brian Pendleton murió. John Stax está en Australia, pero vino hace un tiempo y nos encontramos, hará unos diez años. Vino con su esposa. Y eso es todo, básicamente. Y la nueva banda es muy poderosa. Tenemos un baterista muy joven, de 18 años, fantástico. Sabe más de nuestro material que nosotros mismos. Si estamos ensayando un tema viejo le tenemos que preguntar a él si tiene dos vueltas el estribillo o una sola, ese tipo de cosas… (risas).

Little Steven que es un guitarrista inglés, es un gran fan de Pretty Things y tiene un programa de radio que sale por todo Estados Unidos. Pasa a los Kinks a los Who. Y CBS está interesado porque, aparentemente, tiene unos ratings excelentes, más que los programas que pasan éxitos del Top 40, porque es un mejor formato. Y está tratando de hacer un programa de televisión pasando también este tipo de música. Ray Davies, Stevie Winwood, Eric Clapton, nosotros. Así que Steven puso su marca cuando dijo:

“Creo que nosotros perdimos algo en la era Led Zeppelin porque había demasiadas distracciones, demasiada cocaína, limusinas, aviones, los mejores hoteles. Y en cierta forma perdimos un poco contacto con nuestras raíces. Es por eso que cuando hicimos “Cross Talk” simplemente armamos los equipos y nos paramos en frente de los micrófonos y tocamos los temas. Y así se grabó. Hubo muy poca producción posterior.

Fue como recuperar las raíces…

Exactamente. Volvimos a lo nuestro. Nos despojamos de todo artificio, porque el tema ya no era el dinero. Veníamos de pasar años en el estudio…y también para esa altura Norman Smith se había transformado en una especie de diva. Había tenido un simple enn el número uno “Baby, what would you say”, así que se había vuelto bastante difícil para trabajar. El era más difícil que nosotros! (risas) Empezamos a grabar Silk Torpedo. Led Zeppelin nos alquiló una casa vieja donde Physical Graffiti y el primer álbum de Bad Company se habían grabado, así que cuando llegamos allí, estaba destrozada! La mesa tenía solo tres patas. No había quedado una sola silla. La pintura estaba agujereada. Alguien les había disparado con un revolver de perdigones… Así que cuando entramos, pusieron el camión móvil de grabación en la entrada, usamos el salón de baile para grabar pero el primer día se rompieron algunos equipos… ¡Y eso fue solo el primer día! Así que no pudimos empezar a grabar. Al día siguiente Norman se aparece borracho y el primer tema que íbamos a hacer se llamaba “Psyco-symatic boy” y empezamos a tocarlo. Norman dice: “Paren! No voy a grabar este tema acerca de un lisiado”. Y se fue! Y Peter Grant aparece y dice: “¿Cómo va todo?” Y yo le digo: “No va. Norman Smith se acaba de ir” Y Peter dice: “¡A la mierda!” Todavía no pasó un ahora y ya se paró todo!” Tal cual. Norman llegó, se tomó un vaso de whisky y se fue.

Y Peter estaba: ¡Puta madre! ¡Bastardos! Así que re-escribimos la letra del tema. Norman se aparece al día siguiente. Obviamente había tenido un encuentro con Peter Grant. Lo reescribimos como “Singapore silk torpedo” y ni siquiera lo notó. Como dije, Norman se había vuelto muy quejoso, debido a su reciente fama, y solía manejar su Rolls Royce y era muy divertido. Así que cuando empezamos a tocar “Singapore silk torpedo” no volvió a mencionar la cuestión. E hicimos el álbum. Y luego hicimos “Savage Eye” en Olympic, ora gran estudio, en Barnes.

Si pudieses ver la carrera de los Pretty Things y contársela a un público que hoy tiene entre 25 y 30 años, qué les dirías acerca de los días formativos de la banda y de tu propio rol en el nacimiento del rhythm and blues británico?

Creo que es difícil tener esa perspectiva desde adentro. Se necesita una persona que esté afuera del fenómeno para describirlo. Es muy interesante que, cuando conocimos a Mark St. John, él nos contó la historia de que estaba detenido en una cárcel de Su Majestad. Y tenía el disco Parachutes. Debía tener unos 23 años o algo así. Y se hizo a sí mismo la promesa de que algún día iba a grabar a los Pretty Things. Y le llevó unos 20 años, pero lo logró. Lo tenía en un su cabeza. En ese momento decidió que pasara lo que pasase, iba a conseguir un estudio e iba a grabar a los Pretty Things. Y ya es el tercer álbum que hacemos con él. Pero en cuanto a la gente que va a leer esto, es difícil tener una imagen ahora de cómo era exactamente la cosa; era una experiencia que se construía día tras día. Cuando estaba sucediendo, cuando comenzamos, todos estaban convencidos de que la burbuja iba a estallar en tres años; se nos decía que tendríamos, a lo sumo, una carrera de tres años. Así que nunca nos volvimos profesionales, porque no valía la pena volverse profesional por algo que iba a durar diez minutos. Y creo que el don o el secreto de los Pretty Things ha sido que, en cierto sentido, siempre hemos sido amateurs. Nunca fuimos “entertainers”, como dicen los americanos.

EN BREVE, MUNDOROSSO CON NUEVOS ARTÍCULOS

2009-12-06T19:52:00.000-08:00

Así es: un momentáneo desperfecto -medio grave- de mi PC principal, ocasionó que esté por ahora inaccesible el banco de datos de las notas publicables en Mundorosso. Pero esto es circunstancial. En poco tiempo volvemos!! Tengannos paciencia. Gracias. Alfredo

LA COFRADÍA DE LA FLOR SOLAR, POR EL MONO COHEN

2009-09-25T19:39:00.000-07:00

En 1996, cuando se reeditó por primera vez el primer álbum de La Cofradía de la Flor Solar en CD, le hice un reportaje a Ricardo "Mono" Cohen para el Suplemento No del diario Página 12. Una parte del texto también integró el sobre interno del CD. Ahora, en 2009, dicho CD ha vuelto a ser editado, por Sony Music, con comentarios del bajista, cantante, compositor y miembro fundador de la banda, Morcy Requena, y también con abundantes "bonus tracks" y con el dibujo original del Mono Cohen que engalanaba la edición de vinilo de dicho álbum. Celebrando esta nueva reedición de un álbum legendario del rock nacional, Mundorosso publica ahora aquella entrevista con el Mono Cohen, donde el gran Rocambole recuerda la gestación y los primeros años de la Cofradía. ¡Que lo disfruten!

ENTREVISTA CON RICARDO "MONO" COHEN

Ricardo "Mono" Cohen fue de los principales protagonistas de ese fenómeno único que representó La Cofradía de la Flor Solar a fines de los años '60 y principios de la década siguiente. Como mánager e ilustrador artístico del grupo musical, como ideólogo y miembro fundador de la Cofradía, el Mono estuvo allí desde el principio.
Hoy día, entre otras actividades, Cohen se desempeña como profesor de Bellas Artes y hace el arte de tapa de los álbumes de Patricio Rey y Sus Redonditos de Ricota, bajo el seudónimo de Rocambole.

Todas las crónicas de la Epoca coinciden en que a fines de los '60 se dio una situación especial en La Plata, en lo que hace a las ideas y a la creatividad artística . ¿Cómo se dio el nacimiento de la Cofradía de la Flor Solar?

" Al recordar la época en que nace la Cofradía de la Flor Solar en La Plata me viene a la mente una expresión alemana, zeitgeist, que vendría a significar 'el espíritu de la época'. En todas las actividades que se estaban dando en La Plata en ese entonces -mediados a fines de los '60- había una efervescencia, la sensación de que había muchísimas cosas por hacer. Sentíamos la necesidad de cambiar algo y la conciencia de estar en el centro de la cosa. En general todo el mundo reaccionaba contra una instrucción, moral, ética, que venía de los conceptos burgueses posromanticistas que, bueno, te ordenaban hasta la manera de vestir. Hay que imaginarse esa época... Imaginate que casi no había ropa para jóvenes. Que uno se tenía que vestir con la ropa del papá, sólo que un par de talles más chicos. El jean era una invención que tenía apenas diez años. Nosotros apuntábamos a la recuparación del espíritu festivo, contra una moral de la década del '40 que era amarga, triste y asexuada. Ya veníamos con ideas tipo "la imaginación al poder", antes incluso del Mayo Francés del '68. Quizás no con esas palabras exactas, pero ese era el espíritu. Si íbamos a estudiar Bellas Artes ¿por qué tener que vivir en nuestra casa una vida recontra-burguesa y después en la facultad estudiar y estar un ratito en un taller y hacernos los artistas?. Nosotros queríamos vivir como artistas.

Los futuros integrantes de la Cofradía de la Flor Solar nos conocimos en la facultad de Bellas Artes de La Plata, donde estaban Manija Paz y Morcy Requena, este último estudiante de periodismo. Músicos, en principio, estaban ellos dos, que venían de Entre Rios. Morcy era de Paraná y Manija era de Rosario del Tala.
Cuando se le empieza a darle una forma orgánica al grupo, con la pretensión de ser el mejor y con una música super avanzada y todo eso, se decidió que había que traer algunos músicos más... "importarlos" de Entre Rios, que según los que estaban acá eran imprescindibles, como Kubero Díaz. Morcy y Manija habían tocado con Kubero en Los Grillos, un grupo inspirado en Los Beatles que hasta tenía un nombre parecido... Kubero era muy chico. Era menor de edad en esa época, entonces lo fuimos a buscar y los tuvimos que convencer a los padres de que lo dejasen venir a La Plata. Y cayó Nestor Paul que venía a dar el exámen de ingreso de Ingeniería. Fracasó, pero igual lo adoptamos y se quedó a vivir en La Plata. También era de Entre Ríos pero tocaba en otro grupo que se llamaba Los Batman, junto a otro futuro cófrade, Rubén "Tzocneh" Lezcano.

Cuando vino Kubero el grupo ya se fue integrando con un órden musical un poco más consistente. Kubero empieza a hacer las armonías y la musicalidad de la Cofradía. En cuanto a la ideología y las letras y todo eso, había de sobra. Estaba Néstor Candy que fue el primer letrista o primer poeta, llámemosle, de la Cofradía, quien tempranamente abandonó el barco, pero muchas de sus letras quedaron. Como guitarrista estaba un muchacho platense llamado Hugo "Pascua" García, que falleció también, muerto a flechazos por los indios del Amazonas. No nos puso tan mal su muerte porque él murió como él había querido: el siempre quiso ser un indio y se fue al Amazonas a vivir como un indio. Y bueno, después tuvimos noticia de que hubo un enfrentamiento ahí y murió a flechazos. El fue guitarrista de la Cofradía antes de que viniera Kubero y después pasó a segunda guitarra. Lo interesante con Hugo Pascua era que en un principio la Cofradía era muy pobre, entonces cuando empezamos a tocar, los instrumentos que teníamos habían sido construídos en la propia Cofradía. Hugo Pascua era luthier entonces él construyó un par de guitarras y un bajo. Extaordinario era el bajo ese, porque conseguimos unos micrófonos Rickenbacker y el diseño lo hacíamos los que estudiábamos en Bellas Artes, así que salían unos instrumentos más o menos locos...

El nombre de la Cofradía de la Flor Solar lo usan por primera vez un grupo que toca en Punta Lara. Un grupo hecho todo con percusión, excepto Pipo Fisher -luego conocido como Pipo Pescador-, que era el único que ponía la parte melódica tocando el acordeón. Todos los demás tocaban diversos tipos de percusión. Estaban Manija Paz, Hector Candy, Abel Faccelo, el escenógrafo. Tocaron una vez sola porque se los llevaron presos. Después hubo una librería en La Plata llamada La Cofradía de la Flor Solar, que fundó Enrique García que fue uno de los primeros ideólogos de la Cofradía, y la fundó con León Iglesias, a
su vez ideólogo de un grupo que tenía Poli (hoy mánager de los Redonditos de Ricota) en City Bell. Y por esos días se inscribe en Bellas Artes una chica que venía de la Capital, Isabel Vivanco, que se siente asombrada por ese nombre porque ella estaba trabajando en Buenos Aires con Miguel Grinberg y hacían una revista que se llamaba Eco Contemporáneo y el lugar donde hacían la revista era el Reducto de la Flor Solar. Por eso yo hablo mucho de esa magia de las cosas que están en el aire. El nombre de la Flor Solar estaba en el aire, estaba dando vueltas. Incluso en Bellas Artes había un grupo de mural que hacían los murales en el sótano de la facultad y estába haciendo un gran cuadro en el que intervenían todos -una creación colectiva que eran todas flores, como correspondía a esa época tan psicodélica. El hecho es que era todo flores y le habían puesto "La Flor Solar" al cuadro.

"El primer conjunto 'oficial' estaba formado por Manija Paz en batería, Candy también batería -de repuesto- y a veces canto y más que nada haciendo letras; Pascua en primera guitarra y Morcy Requena en bajo. Tocan por primera vez en público un 21 de setiembre de 1968. Después, como te dije, entra Kubero y se graba una cinta en un estudio de Buenos Aires, que produce Miguel Grinberg porque Isabel Vivanco -que terminó integrando la Cofradía- había hecho la conexión. Ahora cuando yo te hablo de la Cofradía estoy hablando de la comunidad, de todo el grupo, ya que nos fuimos a vivir todos juntos porque se cerró el comedor universitario en La Plata después de la Noche de los Bastones Largos y nosotros nos fuimos en masa de la universidad porque teníamos la entrada prohibida por todos los bollos que hacíamos.

Lo primero que hicimos fue, ya que estamos todos juntos, vamos a alquilar una casa todos juntos porque a muchos estudiantes se les vencía el alquiler y no tenían plata porque los padres, como habían dejado de estudiar, les habían cortado los víveres y qué se iba a quedar haciendo. Entonces alquilamos todos juntos una casa. Era una alternativa para vivir más barato: alquilar una casa vieja y vivir todos juntos. Lo que pasa es que para esa época el escándalo era vivir todos juntos, chicos y chicas. Porque se alquilaban casas a estudiantes, pero cada uno por su lado. El asunto es que nosotros nos fuimos a vivir todos juntos varones y mujeres de 19, 20, 21 años. La gente se imaginaba cualquier cosa... Además ya en ese momento empezaba el "look" rockero. Manija fue uno de los primeros en dejarse el pelo largo en La Plata, por ejemplo. Y era un escándalo ir con él a Buenos Aires, con decirte que las dos veces que vinieron a la Capítal para grabar esas cintas con Miguel, fueron en cana todos. Grinberg tuvo que sacarlos esgrimiento carnet de periodista de Panorama.

Esta cinta que grabamos Miguel Grinberg empieza a pasearlas por varias grabadoras. Todo esto a instancias de Isabel, porque cuando ella había visto a la comunidad aquí en La Plata, pensó que era la materialización de las cosas que Grinberg postulaba en la revista, porque Miguel tenía contactos con la Beat Generation, se escribía con Allen Ginsberg y varios otros ilustres. Miguel se interesó, puso plata para la grabación y pasea la cinta pero rebota en todos lados. Todos le dicen que son bárbaros, que son unas ideas fantásticas pero que eso no iba en ese momento. Era la época, digamos, de los Beatnicks de Moris y Pajarito, cuando salió "El Rebelde".
Entonces Miguel empieza a publicar notas como si la Cofradía fuese famoso. Publica una nota en Panorama, que habla de Almendra, de Manal y de la Cofradía y dice que eso va a ser el futuro de la música joven argentina.

Y a partir de esa nota y otra empieza a haber algunos comentarios entre la gente. Entre tanto en la Cofradía había como revoluciones internas a partir de las cuales tomaba el poder un líder u otro... Y en esos días llega a la Cofradía un tipo que se llamaba Luis Creus que tenía mucha cabeza y que había militado en agrupaciones de izquierda y había vivido en una comunidad en el sur. Entonces venía con las bases precisas para organizar una comunidad. Cómo había que cocinar, cómo había que hacer esto o lo otro. Luis la tenía super clara. Entonces, Luis y yo tomamos el poder y les dijimos a los músicos: ustedes quieren tocar? Bueno, nosotros vamos a ir a Buenos Aires y vamos a movernos para que suenen. Entonces empezamos a dar vueltas con Luis. Lo primero que hicimos fue ir a visitar a Almendra, ya que habíamos salido con ellos en la misma nota... Y les dijimos que había un grupo en La Plata que tocaba en castellano, les hicimos escuchar los temas de la cinta y todo eso. Y bueno, Luis y Emilio y todos se pusieron super contentos porque en esa época no había rivalidad, al contrario, se sentían muy solos los que estaban haciendo cosas y entonces que aparecieran otros era bueno. Entonces nos hacemos tan amigos que los Almendra (que tenían a Robertone que les hacía el sonido) nos dicen que cuando actuemos en Buenos Aires nos iban a prestar los equipos de sonido, lo cual nos vino muy bien porque la Cofradía no tenía recursos.

De ahí nos vamos al Instituto Di Tella a ofrecer una ópera que quería hacer la Cofradía. Ahí veo a realizadores como Villanueva y lo conozco a Manuel Román, un tipo que estaba pugnando por traer a la Argentina a un cantante catalán, por entonces, desconocido llamado Joan Manuel Serrat. La cosa es que Román se interesa mucho y Villanueva nos da el Di Tella para hacer la ópera. Esa ópera se llamaba "La Mezcladora de Cemento" y era como una especie de cuento de Ray Bradbury, audiovisual, porque tocaba la Cofradía de la Flor Solar y se proyectaban cosas en la pantalla. Era como una invasión de marcianos que llegan a la Tierra y son captados por el consumo y se hacen consumidores, o sea que ellos a su vez, son invadidos. Se hacen adictos a la Coca Cola, a los helados. Bueno, a partir de ahí Manuel Román agarra las cintas e inmediatamente, a la semana, nos consigue la grabación para RCA, donde se graba el simple "La Mufa" y "Sombra Fugaz Sobre La Ciudad". Y Manuel Román quería más y nosotros teníamos más, porque en la Cofradía los músicos no eran estables, como habían músicos de más, por ahi rebotaban, había dos bateristas, dos bajistas, tres guitarristas... Entonces lanzamos a Adan Quieto, que lo teníamos para que cantara en la Cofradía pero decidimos lanzarlo como solista, para bucear en otros caminos. Román le habló a Alfredo Radoszynski, presidente de Trova, quien le hizo grabar a Adan el simple con el tema "El Payaso", que es un tema de Kubero. Y en el disco (que tenía el tema "Recuerda" como lado B) toca el propio Kubero y un cuarteto de cuerdas y yo hice el arte de tapa.

Entonces la Cofradía ya estábamos más conectados para grabar. En esos días habían vuelto los hermanos Beilinson (Guillermo y Skay) y hacen un recital en La Plata con unos equipos Marshall tremendos y con un proyector de aceite, que estaba muy de moda en esos días porque lo usaban todas las bandas psicodélicas de la Costa Oeste de Estados Unidos. Nosotros habíamos desarrollado un proyector de aceite casero cortando por la mitad proyectores de diapositivas comunes, poniéndole un motor y poniéndoles un disco con aceite en el medio, ¿no? Y cuando vimos que los Beilinson traían uno "industrial" nos hicimos amigos y decidimos hacer un recital juntos en el teatro Opera. Los Beilinson, Skay, Guillermo y Daniel junto con Bernardo Rubaja (que hoy hace música New Age) en órgano Hammond, un guitarrista excepcional de La Plata llamado Topo Daloisio (que tocó más tarde con los Redonditos) e Isa Portugheis en la batería habían formado Diplodocum Red And Brown y al hacernos amigos los ensayos eran conjuntos, nos prestábamos los equipos y pudimos independizarnos un poco de los Almendra. A la vez apareció un joven que había puesto un laboratorio de sonido de vanguardia en City Bell que era Omar Rojas, fabricante de los equipos Fonum. Y para promocionar los equipos nos los ofreció para que los usáramos. Así que, de no tener nada, teníamos un derroche de equipamiento...

En el simple de RCA Morcy Requena canta y toca el bajo, la batería en un tema la toca Manija Paz y en el otro Candy; Kubero toca la guitarra y Pascua hace segunda guitarra. Además, los de RCA decidieron apoyar el sonido con músicos de sesión como era usual en la época, ya que las grabadoras desconfiaban del sonido de los "músicos beat". Por eso también tocó el órgano Santiago Giacobe y -en otros dos temas que no llegaron a salir, "El Abuelo Mufado" y "Ahora Es El Momento"- participan dos músicos de la Porteña Jazz Band, Sergio Tambourri toca el trombón y otro que no recuerdo el nombre toca el banjo.

Al poco tiempo se edita el simple con "La Mufa" y "Sombra Fugaz Por La Ciudad" sin promoción, sin nada... -nosotros éramos los que lo llevábamos a todos lados- y no pasa más nada con eso... Nos ponen "a dormir", como a tantos otros grupos de aquella época. Entonces inmediatamente empezamos a presionar para que nos rescindieran el contrato. Entonces fuimos con Luis Creus, que había estudiado algo de abogacía y que sabía actuar bien la parte y convencimos a la gente de RCA de darnos la rescinción.

Entonces inmediatamente corrimos a los brazos de Mandioca, via Billy Bond, porque a Jorge Alvarez no lo queríamos mucho... Pero Billy Bond se había hecho amigote, solía venir allá a la Cofradía con Alejandro Medina. Incluso Alejandro conoció a su primera mujer allá. Entonces había unos lazos intensos con Manal. Venían Alejandro y Javier Martínez y se quedaban pasando largas temporadas. Nos habíamos mudado a una gran casa solariega con un parque. Y bueno, la gente que venía solía quedarse. Me acuerdo que vino Meneca Higis que se acercó después del primer B.A.Rock. La Cofradía tocó y los llenaron de monedazos. Pero un grupo que se llamaba La Banda del Oeste se hizo re-amigo porque les pareció fascinante lo que habíamos tocado. Y en ese grupo estaba Meneca que directamente se tomó el tren y se vino a La Plata. Así que no trajimos aplausos pero la trajimos a Meneca! (risas).

En B.A.Rock 2, por el contrario, nos fue muy bien. Había tocado Contraluz y reciben enormes aplausos. Después les tocaba a la Cofradía, así que entran tímidamente pero detrás de un bafle lo teníamos a Jorge Pinchevsky, como sorpresa. Entonces entonan "La Pálida Ciudad", donde venía un solo de guitarra de Kubero y después un solo de violín de Pinchevsky. Y entonces tocan el tema que les levanta el ánimo a la gente y de golpe entra Pinchevsky y hace el solo de violín -pensá que en ese entonces nunca se veía un violín en un escenario de rock- y se paró toda la gente y tuvimos una ovación. Hubo gran nota en revista Pelo y todo eso...

Con Billy Bond grabamos un demo para Mandioca con material suficiente como para un long-play completo. Pero sólo se editó un tema, "Juana", que salió en la compilación "Pidamos Peras A Mandioca", uno de los últimos discos que sacó Mandioca, antes de desaparecer. Después cuando Billy empieza a hacerse famoso con La Pesada y a trabajar con Alvarez en Microfón, viene un día y nos dice: 'miren, hay algunas horas de grabación disponibles en los estudios Phonal' y entonces vamos con una idea bien precisa de lo que queríamos hacer, porque había que grabar en veinte horas, que era las que había. Y bueno, el álbum debut de la Cofradía de la Flor Solar salió en esas veinte horas y sobró tiempo, incluso se grabaron temas de más. Incluso hay un tema donde Kubero hace todo:
toca la batería, pone la guitarra, el bajo, canta... También hay créditos para Quique Gornatti y Skay. Pasó que como estábamos todos mezclados en esa época, se convocó a todo el mundo para ir a la grabación. Entonces me parece que Skay fue para un tema que no se hizo o algo así, pero estuvo ahí y creo que hizo palmas o chiflidos en un tema o algo así. Quique Gornatti sí tocó. Puso un par de violas. Kubero quería tenerlo para otras cosas que tenía proyectadas que no se hicieron finalmente, porque había que ajustarse al tiempo asignado. Otro que anduvo por ahí fue Isa Portugheis, invitado para hacer algo en percusión pero no me acuerdo si grabó o no.
El clima de las sesiones era como todas las cosas que hacíamos en la Cofradía. Iba toda la familia. Parecia que llevábamos el gato, los colchones... Cuando habia giras viajaba gran parte de la comunidad, era como una manifestación. Y en los estudios también. Se sentaban, prendían los inciensos, algunos se fumaban un porro, otros comían pasteles... las chicas traían grandes tortas... En fin, el clima era bien de la época. Por eso hay muchos agradecimientos en la tapa del disco.
En cuanto a la autoría de los temas, nosotros los íbamos a poner a nombre de La Cofradía de la Flor Solar, pero había que poner algun nombre porque La Cofradía eran como veinticinco personas. Entonces viajaron a registrar los temas a Buenos Aires Kubero y Paul. Pero recuerdo que las letras de "Se Ama O No Se Ama" y de "Nos Encontraremos En Alguna Parte" son mías, y la de "Rock Alrededor Del País" creo que es de Morcy. El resto de las letras son de Kubero.
La Cofradía tocó mucho más de lo que la gente cree, sobre todo en la provincia de Buenos Aires, Junín, Tres Arroyos, 9 de Julio, muchos lugares. La poca plata que teníamos era para transportar los equipos y los demás llegábamos como podíamos, incluso a dedo...
El disco fue presentado en Buenos Aires, incluso y la cosa estaba como para seguir pero hubo un acontecimiento desafortunado, en el verano de 1972 que apuró la disolusión de la Cofradía. Estando en Mar del Plata nos contrata una "Carpa Beat", que había en Villa Gesell y vamos porque era un buen contrato. Y entonces empieza a darse todo una serie de golpes de mala suerte. En uno de estos viajes a dedo que hacíamos, Kubero pierde la guitarra en un auto. Grave golpe. En Villa Gesell pasó el típico caso de un par de chantas que organizan una cosa monstruosa y empiezan a tirar cheques por todos lados. Bueno, fue una estafa: no nos pagaron. Y pensá que cuando hacíamos esas giras se resentían otro tipo de trabajos que eran los que sostenían a la comunidad. Y bueno, empezaba a haber deudas acá en La Plata y la gente nos pedía que mandasemos dinero. Entonces, perdidos por perdidos, nos vamos a Mar del Plata, donde nos encontramos con el gordo Pierre, que estaba haciendo recitales con Pedro y Pablo y con un grupo de pibes flaquitos que nos miraban asombrados y con veneración cuando llegamos y que se llamaban Sui Generis. Entonces el Gordo Pierre se entera de nuestras desventuras y nos pone en el programa.
Y nos fuimos a habitar una casa, porque nosotros teníamos contactos en todo el país porque mucha gente que viajaba seguía estando en contacto. Y entonces teníamos paradas en diversos lugares. Y en Mar del Plata había una chica que había pasado por la Cofradía alguna vez y nos había invitado a parar en su casa. Se había establecido. Se había casado con un quía y tenía una casa grande. Entonces caímos unos cuantos ahí y acampamos. No éramos todos: los músicos vivían en el teatro. Algunos del resto estábamos ahí, otros se habían ido a un departamento de otra persona amiga. Era una casa que estaba en las afueras, cerca de Serenil. Entonces acampamos y alteramos la paz del vecindario. Alguien llamó a la policía y bueno vienen cinco patrulleros y entran a revisar todo. El comisario fue claro: 'yo no voy a movilizar cinco patrulleros para no encontrar nada'. Entonces trajeron a un testigo y pusieron una bolsa de marihuana. Primero nos llevaron a un lugar ignoto que ni sabíamos donde estábamos y después nos iniciaron proceso, causa y toda la bola... Pero en los diarios, mientras tanto, en esos cinco días salieron noticias como si hubieran capturado a Manson. '¡Chicas y muchachos, todos mezclados!' Por ahi podés conseguir los recortes. Febrero del '72.

Bueno, la cuestión es que todo el asunto fue inventado por este comisario que después le metieron un tiro en la cabeza, porque detuvo al hijo de un juez y lo mató allá en Mar del Plata y al tiempo le reventaron la cabeza con un caño.
Bueno, pasa esto en Mar del Plata e inmediatamente la policía de acá allana nuestra casa de La Plata. Y en La Plata estaba Morcy, tranquilo, haciendo sus cosas y lo agarran, lo apalean y lo tiran en el parque Pereyra Iraola, desnudo. Entonces, inmediatamente con todo este lío, los dueños de la casa que alquilábamos nos rescinden el contrato y entonces quieren que los ocupantes saquen las cosas de allí inmediatamente. Pero toda la gente estaba detenida en Mar del Plata. Los que estaban en la casa sacan todo como pueden, los llevan a diversos lugares de gente amiga. Se pierden muchísimas cosas, instrumentos musicales muchos de ellos, algunas cosas incunables de la actividad, herramientas de artesanía, en fin, de todo.
Cuando volvemos, no tenemos donde estar. La gente de Pedro y Pablo nos dice: bueno, alguno puede venir con nosotros a vivir a la calle Conesa. Se van Paul y Quique Gornatti. Yo decido quedarme en Mar del Plata y trabajar en la feria de Mar del Plata, con Enrique García y otros. Otros se van a Brasil y otros, al tiempo se van a Europa. En ese momento quedamos en volvernos a reunir, alquilamos algo y volvemos a empezar, pero la historia siguió su curso.(*)

Hoy día sigo en contacto con alguno de ellos. Con Kubero, via Meneca Hikis (ex-mujer de Néstor Paul). Con Paul nos hablamos por teléfono sobre todo ahora que murió Manija Paz. La hija de Manija está cursando Bellas Artes, otra vez reciclando la historia. Isabel Vivanco y Ercilla Vivanco están en Tucumán -de vez en cuando alguien viaja para allá y trae noticias. Morcy está en Mendoza. Es curador y tiene una galería de arte. Quique Gornatti vive acá en La Boca, siempre tratando de tocar en una banda de blues. Y hay algunos que a partir de esto por ahí reaparecen. Me gustaría que aparecieran los nombres de todos los que participaron en la Cofradía porque hay algunos que me gustaría reunir y reencontrar y ver en que andan..."

Reportaje a Ricardo "Mono" Cohen, por Alfredo Rosso, junio de 1996.

(*) En cuanto a la actividad musical de los Cófrades después de 1972, digamos que Kubero Díaz, Quique Gornatti, Néstor Paul y Rubén "Tzocneh" Lezcano participaron junto a Pedro y Pablo en el álbum "Conesa". Kubero Díaz e Isa Portugheis forman parte de La Pesada del Rock And Roll, encabezada por Billy Bond. Kubero Díaz también graba en 1973 un álbum solista para el sello Music Hall. Más tarde, Pedro y Pablo, junto a Morcy Requena, Kubero y y Tzocneh graban "Apóstoles" en 1975, álbum que se edita seis años más tarde. En 1980, Miguel Cantilo (alias Pedro) vuelve a la escena argentina desde Europa con su nuevo grupo Punch, donde tocan Quique Gornatti, Morcy Requena e Isa Portugheis.

(**) Agregado 2009: Desde que se publicó esta nota, la Cofradía de la Flor Solar, en nuevas encarnaciones, publicó tres álbumes más de material nuevo, El café de los ciegos (1997), Kofrádica (1998), Kundabuffer (2007) y una recopilación de rarezas e inéditos titulada Histórico (2007) y la actual reedición del álbum debut, La Cofradía de la Flor Solar (2009), que incluye el simple de RCA con "La mufa/Sombra fugaz por la ciudad" más los dos temas inéditos de esa sesión, "Oda al abuelo mufado" y "Te deslizaste en mi costado" y el tema que grabaron para Mandioca, "Juana".

LA LEYENDA DE ROBERT JOHNSON

2009-07-30T10:03:00.000-07:00

Hace algún tiempo, en revsta La Mano, escribí un artículo sobre el gran bluesman del Mississippi, Robert Johnson, cuando se cumplieron 70 años de su prematura muerte (y no 80 como pusimos en tapa, antes que nos mandaran de nuevo a la primaria a aprender a sumar...). Esta es la nota original, que fue levemente abreviada luego para su publicación.

LA LEYENDA DE ROBERT JOHNSON

Vivió rápido y murió muy joven, rodeado de mujeres y sospechado de haber entrado en tratos con el mismísimo Rey de las Tinieblas. Alfredo Rosso se sumergió en los misterios que aún rodean a la gran estrella del blues del Delta, setenta años después.

Robert Johnson es un nombre que mueve a respeto. Los nombres ilustres que profesan haber sido iluminados por el hechizo de su voz y de su guitarra bastarían para trazar una historia del blues: Muddy Waters, Elmore James, Eric Clapton, Mick Jagger, Keith Richards, Bob Dylan, Mike Bloomfield, Robert Plant, Duane Allman, Ry Cooder, y siguen las firmas... La lista es tan extensa que uno no sabe muy bien como prepararse para escucharlo. Y cuando lo hacemos, la primera impresión es, generalmente, de desconcierto: este no es un blues depurado, transmitido a nuestros oídos en rigurosa fidelidad digital por una banda de finos instrumentistas. No. Lo que sale de nuestros parlantes es un riguroso documento de audio-verité, un pasaje en la máquina del tiempo hacia una era en que el blues –a la manera de nuestro tango reo, aquel que se tocaba en los lupanares de principios del siglo XX- todavía no tenía carta de ciudadanía, aún no había sido aceptado en los salones de concierto como curiosidad étnica, primer paso hacia su marketing masivo.

Robert Johnson murió a los veintisiete años, víctima del odio hecho veneno de un marido despechado a quien el joven bluesman no había tenido reparos en poner la cornamenta: cuando se trataba de mujeres, Johnson no parecía fijarse en que llevasen o no una sortija en el dedo anular. Durante su vida fueron fuente de placer, sustento y más de una escaramuza ants de ese telón final ocurrido en Greenwood, Mississippi. Pero, por sobre todo, fueron su principal fuente de inspiración.

Musiquero errante

Formas y fragancias femeninas lo rodearon desde chico cuando, junto a una legión de hermanastras y parientes varios, rebotaba al compás de los altibajos de la familia Johnson por los algodonales del Delta del Mississippi. En aquellas precarias cabañas del Big Sur no faltaban de día el bullicio agudo de los niños, y de noche la charla cadenciosa de los mayores junto a la lámpara de kerosén. Desde un rincón del alero, el pequeño Robert escuchaba y, entre los primeros cabeceos del sueño y el recuento de los puntitos brillantes allá arriba, se colaban imágenes de sus ancestros. La guerra civil, el final de la esclavitud, el mancillado orgullo sureño que se vuelve con rencor hacia sus antiguos siervos negros, confiscando los campos recién concedidos por el gobierno federal, negándoles el derecho al voto y condenándolos a una vida errante, sin raíces, ni educación, ni horizontes.

Medio siglo después, la situación no había cambiado demasiado. Para los Estados Unidos blancos transcurría el desenfreno jubiloso de los locos años veinte, al amparo de una prosperidad sin precedentes, pero para el Sur negro, el futuro se veía literalmente de rodillas, levantando cosecha tras cosecha tras cosecha en los algodonales del Delta. Una cosecha ajena. Si había un remanso dentro de ese “no future” bastante anterior al que describió Johnny Rotten, era el de los juke joints, taperas más o menos disfrazadas de bares donde los trabajadores negros se juntaban los días de pago para beber un trago o varios y escuchar a los primeros bluesmen rurales. Musiqueros errantes como Charlie Patton, Son House o Skip James quienes, acompañados solamente por su guitarra y alguna armónica ocasional, le daban voz al inconciente colectivo de los negros. Aquel primer blues rural tenía fresca aún su parentela: descendía de los work songs, los cantos colectivos que acompañaban y alivianaban el duro trabajo de las plantaciones, y también de los spirituals, los cantos religiosos. Pero el blues había hecho abandono de las fronteras eclesiásticas para abrazar la temática terrena del negro solo y postergado, que se siente incomprendido y traicionado por su mujer y a merced de los abusos de su capataz blanco. Esa catarsis tiene un precio: los sectores bienpensantes –de ambas razas- no tardan en estigmatizarlo como una “música del demonio”, asociada al vicio y a la prostitución. Para Robert Johnson, furtivo frecuentador de los juke joints desde que tuvo edad para llevar pantalones largos, el blues representa algo muy distinto: significa liberación.

Quienes se sorprendieron en aquellos días con el cambio operado en Robert Johnson, del adolescente que apenas podía rasgar las cuerdas de su guitarra al joven diestro y seguro al comando de su instrumento, todo en cuestión de unos pocos años, alimentaron el mito del famoso pacto con el Diablo, ocurrido a medianoche, en un cruce de caminos desolado, en el cual Robert habría entregado su alma inmortal a cambio de un inmediato dominio de las seis cuerdas. El mito llegó tan lejos que hasta generó una película, Crossroads, en cuya banda sonora se trenzaron, en memorables duelos de guitarra, Ry Cooder y Steve Vai.

Los que subestimaron los tejedores de leyendas diabólicas fue el impulso creador que otorgan algunas obsesiones. Porque el ancestral debate filosófico entre predestinación y libre albedrío nunca existió para la comunidad negra del Delta del Mississippi, donde morir al pie del algodonal era algo más que una metáfora. Robert Johnson quería darse el lujo de elegir y eso le permitió saltear el obstáculo de una mínima educación formal, adquirida a los tumbos, y capacitarse “in situ”, aprendiendo de los bluesmen que admiraba allí mismo, en el camino, conviviendo con ellos.

Cuando finalmente se asumió como músico full-time y comenzó su propio peregrinar por los juke joints, el país había cambiado. La Gran Depresión de 1929 había quebrado el gran sueño americano en mil pedazos, convirtiéndose, paradójicamente, en un igualador social hacia abajo: el país tenía ahora pobres de todos los colores y orígenes. Hazlehurst, la ciudad natal de Johnson, se salvó de las aristas más dramáticas de la Depresión, porque el gobierno estaba construyendo una carretera interestatal, brindando así trabajo a locales y a extraños y un puñado de dólares para divertirse el sábado por la noche. Johnson tenía un público que crecía día a día gracias a la prédica de boca en boca. Los que se acercan por mera curiosidad pronto son hipnotizados por ese muchacho enjuto y tímido que canta con una pasión inexplicable.

Ese infierno tan temido

El blues emotivo y confesional de Robert Johnson no respeta las formas ni la ortodoxia. Su timbre tiene la cadencia de la oración, de la confesión casi susurrada, del secreto que sólo se revela a un amigo muy querido, por lo bajo, en las horas chicas de la madrugada. Lo fascinante de su trabajo en la guitarra es que la transforma en una interlocutora de sus palabras: a veces las notas son pulsadas en forma sutil, casi imperceptible, como si el instrumento soltara interjecciones que llenan los vacíos entre estrofas. En otras ocasiones, la tensión se hace audible en remolinos de notas que salen comno púas de despecho, ira, desesperación.

El registro vocal de Johnson tiene la grave persistencia de esa voz interior que nos acompaña a todas partes. Eso es lo que impacta…y atemoriza. Esa voz interior tiene rienda suelta en sus estrofas y juega, especula, pondera, exige, amenaza, suplica. ¿De qué habla? De amor –a menudo no correspondido-, de viajar, o más bien de vagar, por el campo y por la vida. Un viaje que puede ser un placentero cambio de aire pero que a menudo resulta una fuga frente a fuerzas ingobernables.

Esas fuerzas pueden manifestarse en símbolos concretos de autoridad, encarnadas en la terrible ley de los blancos sureños, pero sus implicancias, en última instancia, nos remiten a la lucha primigenia: Dios y el Diablo, el bien contra el mal. Mirando más allá de las metáforas sexuales más o menos explícitas como la de “Terraplane blues” (“…Voy a apretar tu botón de encendido / y tu bujía me va a dar fuego…”) o el humor macho-chauvinista de “From four until late” (“…La mujer es como una cómoda / siempre hay un hombre que le revuelve los cajones…”) descubrimos otro nivel de trascendencia: para Johnson la mujer es un elemento omnipresente, ya sea como símbolo de redención o de perdición. La diferencia estriba en que esa redención será en el mejor de los casos secular: una buena mujer para sentar cabeza, amarla y dejar atrás la vida del vagabundo. En cambio la perdición que trae una mala mujer está asociada al demonio y a diabólicas bestias mitológicas como el cancerbero, el perro de dos cabezas que guarda las puertas del infierno (“Me and the Devil blues”, “Hellhound on my trail”), y a menudo, los síntomas del condenado empiezan con la impotencia, como intiman los títulos de “Stones in my passway” y “Dead shrimp blues”, que se pueden traducir como “piedras en mi camino” y “blues del camarón muerto”.

Robert Johnson era un bluesman campesino intentando escapar de un entorno social sin futuro. Contrariamente a lo que se piensa, iba camino de lograrlo: tuvo un apreciable éxito comercial –en el Sur, claro- con el tema “Terraplane blues” y los últimos años de su vida extendió sus actuaciones a varias ciudades del norte. La foto que engalana la tapa de The Complete Recordings -la caja de 2 CDs que contiene todas sus grabaciones, para el sello Vocalion, realizadas entre 1936 y 1937- haría fruncir el ceño de más de un purista, de esos que prefieren ver a sus bluesmen vestidos de overol, con una choza miserable de fondo, como signo de “autenticidad”. Johnson no les da el gusto: la portada de la caja lo muestra sonriente, con un elegante traje cruzado y a rayas, a la usanza de los años ’30; sombrero con cinta y zapatos relucientes. Los dedos largos y venosos sorprendidos en la tensión de tocar su guitarra y el porte global de un hombre que encontró su destino.

Alfredo Rosso

Cronología

1911. Nace el 8 de mayo en Hazlehurst, Mississippi, hijo de Julia Dodds y su amante, Noah Johnson.

1911-14. La familia Johnson recorre los campos de trabajo del Delta.

1918. Su madre se vuelve a casar. La familia se afinca en Robinsonville, una comunidad algodonera del norte del Mississippi.

1925. Robert aprende a tocar armónica y guitarra. Primeras influencias: Leroy Carr y bluesmen locales, como Willie Brown y Charlie Patton.

1929. Se casa con Virginia Travis. Esposa y primogénito mueren en el parto, un año después.

1930. Regresa a Hazlehurst. Lo impresiona fuertemente Son House, bluesman y predicador, y otro bluesman, Ike Zinnerman, se vuelve su maestro y consejero.

1931. Se casa con Calleta Craft, diez años mayor que él y madre de tres hijos. La abandona años más tarde.

1930-35. Compone canciones y actúa en los juke joints de Mississippi. Su fama crece. Actúa en Chicago, New York y Canadá.

1936. Noviembre 23, 26 y 27. Primeras grabaciones para el sello Vocalion en San Antonio, Texas, producidas por Don Law. Graba “Terraplane blues”, “Come on in my kitchen”, “Crossroads blues”y “Sweet home Chicago”, entre otros.

1937. Junio 19 y 20. Segunda sesión de grabación para Vocalion en Dallas, Texas, nuevamente con Don Law. Graba “Hellhound on my trail”, “Love in vain”, “Me and the Devil blues” y “From four until late”, entre otros.

1938. Agosto 13. Durante una actuación en Greenwood, Mississippi, bebe whisky envenenado, aparentemente suministrado por un marido celoso. El organismo de Johnson resiste el veneno, pero el cuadro se complica con una neumonía y muere el 16 de agosto.

Una leyenda en su propio tiempo

Robert Johnson era ya leyenda en 1938, cuando el productor John Hammonnd estaba planeando su recital “De los Spirituals al Swing” para presentarlo en el Canegie Hall de Nueva York. Convencido de que Johnson era el más grande artista de blues rural, Hammond viajó al sur para comprar su disco de 78 rpm “Terraplane blues” / “Last fair deal gone down”, ya que ese tipo de material, llamado “race records” sólo se vendía en el Sur en esos tiempos, y para convencer a Johnson de que actuase en su planeado recital. Para localizarlo, Hammond contrató los servicios de Don Law, quien había producido las grabaciones de Johnson en 1936 y 1937. Law peinó todo el Gran Sur tras la pista de Johnson hasta enterarse de la infausta nueva: el autor de “Terraplane blues” había muerto envenenado algunas semanas antes. Su lugar en el espectáculo de Hammond lo ocupó finalmente Big Bill Broonzy.

Si bien otros bluesmen como Elmore James mantuvieron vivo el recuerdo de Robert Johnson interpretando sus temas, fue recién en la década del ’60 cuando su importancia fue reconocida en toda su magnitud. Un paso decisivo fue la reedición, a cargo de CBS (hoy Sony/BMG) de sus grabaciones de Vocalion en dos long-plays: “King of the Delta Blues Singers”, volúmenes 1 y 2. Hasta entonces, el único testimonio de su obra eran sus viejos 78 rpm, en manos de coleccionistas.

Para el naciente movimiento de blues blanco inglés, Robert Johnson fue todo un estandarte y su influencia en figuras como Eric Clapton, Peter Green o Keith Richards hizo que la fama del bluesman se extendiese al campo del rock.

En 1990 Sony transformó a Robert Johnson en nave insignia de su colección Blues and Roots, editando una caja con dos CDs, acompañados por un lujoso libreto con biografía, fotos, comentarios y letras de todos sus temas. El título de la caja, The Complete Recordings exime de mayores comentarios. En años posteriores, los dos volúmenes de King of the Delta Blues Singers aparecieron en sendos CDs, remasterizados y con nuevos comentarios.

Entre las covers más famosas de Robert Johnson figuran las de John Mayall’s Bluesbreakers, con Eric Clapton (“Ramblin on my mind”), Cream (“Crossroads”, “From four until late”), Fleetwood Mac (“Hellhound on my trail”) The Rolling Stones (“Love in vain”, “Stop breaking down”), Delaney & Bonnie (“Come on in my kitchen”) y The Blues Brothers (“Sweet home Chicago”).

Asimismo, tanto Eric Clapton como Peter Green grabaron álbumes-tributo dedicados por entero a Robert Johnson. Los del exCream son Me and Mr. Johnson y su versión “unplugged” con DVD incluído, Sessions for Robert J., mientras que los del fundador de Fleetwood Mac se llaman Hot Foot Power y Peter Plays the Blues: The Classic Compositions of Robert Johnson.

TERRY REID, EL HOMBRE QUE REGALÓ EL MUNDO

2009-05-25T09:48:00.000-07:00

En uno de los primeros ejemplares de revista La Mano, allá por 2004, junto con mi amigo y socio en los talleres de Historia del Rock, Fernando Pau, armamos una nota sobre un notable cantante llamado Terry Reid, que pudo haber sido el front man de Led Zeppelin... y dijo que no! Ésta es su historia, rescatada del archivo para Mundorosso.

TERRY REID, EL HOMBRE QUE REGALÓ EL MUNDO

“¡Hola! ¿Querida? ¿A qué no sabés lo que me pasó hoy? Viste ese guitarrista que toca en las sesiones de todo el mundo, Jimmy Page? Exacto, el de los Yardbirds. Bueno, vino a la sala de ensayo a decirme que está formando un nuevo grupo y quiere que sea el cantante. ¿Cómo que qué le contesté? Que no, por supuesto. ¡Justo ahora que tengo un contrato para ir de gira por Estados Unidos...! ¿Qué decís? ¿Que si quedé mal? Noooo. Zafé como un duque: le recomendé a un pibe rubio que canta muy bien. Incluso tiene una voz parecida a la mía. Un tal Robert Plant...”

Seguramente, en sus pesadillas, Terry Reid habrá vuelto a actuar esa escena muchas veces en los 35 años siguientes. La epopeya del rock está llena de artistas que penaron por llegar a la fama, que sufrieron infortunios y frustraciones hasta lograr su meta. Pero la saga de Reid muestra la otra cara de la moneda. Un cantante a quien la diosa fortuna golpeó a la puerta un ya lejano día de 1968 en el que le ofrecieron unirse al que -en poco tiempo más- se convertiría en uno de los grupos más famosos del mundo. Esta es la historia del hombre que rechazó a Led Zeppelin.

Terry Reid había nacido en un pequeño pueblo inglés llamado Huntingdon, en noviembre de 1949 y, como tantos otros jóvenes de su generación, fue atraído por el rhythm and blues estadounidense. Con apenas 15 años formó su propia banda, los Jaywalkers, compinches de los Animals, los Yardbirds, el Spencer Davis Group y los primeros Rolling Stones en la noble tarea de desarrollar la versión inglesa del blues blanco. Eran buenos, lo suficiente como para tomar parte en la célebre gira que los Stones y el grupo de Ike & Tina Turner realizaron por Gran Bretaña en 1966. Un single del ‘67, “The hand don’t fit the glove”/”This time”, quedó como testigo del temprano registro vocal de Reid, reminiscente de la voz de Steve Marriott, aquel de Small Faces y Humble Pie.

Terminados los Jaywalkers, Reid decidió probar suerte como solista y se metió de lleno en el campo del rock. Formó lo que hoy sería un “power trio”, con un repertorio que mezclaba temas propios y covers de cantautores ya consagrados, como Donovan y Bob Dylan. Una idea de la buena opinión que tenían de él los empresarios ingleses la da el hecho de que Reid compartió escenario con los Hollies y los Yardbirds y actuó como telonero de los Beach Boys y Jefferson Airplane, cuando estos grupos pasaron por Londres.

Hacia 1968 la reputación de Terry Reid estaba en su punto más alto, cosa que llamó la atención a uno de los grandes productores de la época, Mickie Most, quien venía de obtener varios hits con Donovan, The Animals y Jeff Beck. El problema era que a Most le gustaba mucho la voz de Reid pero no su intención de tocar heavy rock. El productor lo veía haciendo temas lentos y románticos, en la vena de los Walker Brothers, que por entonces arrasaban Gran Bretaña. De hecho, el primer producto de la asociación Most-Reid fue una balada llamada “Better by far”.

Con el single no pasó nada y Reid optó por concentrar su atención en los Estados Unidos. Una idea no demasiado descabellada, considerando que en aquel entonces triunfaba del otro costado del Atlántico un grupo como Vanilla Fudge, que combinaba muy buenos ensambles vocales con arreglos revolucionarios de temas muy conocidos de los Beatles y Diana Ross and the Supremes. Vale decir, un estilo y una actitud muy en sintonía con las ideas musicales de Reid. Decidido a jugarse entero, Terry fue telonero en la última gira del trío Cream por Norteamérica y grabó un disco para sacar en ese país; un álbum llamado Bang, Bang You’re Terry Reid, que mezclaba temas propios con covers de “The Season of the Witch”, de Donovan; “Summertime Blues”, de Eddie Cochran, y un tema de Sonny Bono (el de Sonny & Cher) llamado “Bang Bang (my baby shot me down)”, la misma canción que integró la banda de sonido del último film de Quentin Tarantino Kill Bill Vol.1, cantada en este caso por Nancy Sinatra.

Momento de decisión

Ese año de 1968 fue cuando -según lo ven algunas personas- la vida le hizo una jugarreta al amigo Reid. Sucedió así: Jimmy Page (con quien Reid había salido de gira un año antes) estaba disolviendo a los Yardbirds, grupo del que se había transformado en líder de facto, al marcharse Jeff Beck y tenía intenciones de armar una nueva banda para cumplir con algunos compromisos pendientes. Para el casillero de bajista, Page ya tenía en mente a John Paul Jones, colega de incontables sesiones de grabación en esos días. Pero Jimmy necesitaba también un cantante. Fue allí cuando se acordó de Reid y le ofreció el puesto.

Con la perspectiva que nos dan los años, cuesta comprender en qué estaría pensando Terry Reid cuando rechazó la oferta de cantar en Led Zeppelin. Pero si observamos de cerca la escena de su trascendental decisión, descubrimos dos elementos determinantes: 1) En ese entonces Reid tenía un contrato con el productor Mickie Most, con quien Page no se llevaba demasiado bien. 2) Lo esperaban dos giras como solista por los Estados Unidos, país donde venía de editar un álbum y donde deseaba triunfar a toda costa. En ese momento, la idea de tirar todo por la borda y comenzar desde cero con una banda nueva y de futuro incierto no parecía demasiado sensata.

Como sea, esa misma noche en que Reid rechazó la oferta de Jimmy Page, el cantante de Hungtindom daba un recital, y tenía de teloneros a un grupo llamado The Band of Joy. Cuenta la leyenda que fue el propio Terry Reid quien, al día siguiente, llamó por teléfono a Jimmy Page para recomendarle que le otorgase los puestos vacantes al cantante y al baterista de The Band of Joy. Esos dos músicos resultaron ser –como ya habrán adivinado nuestros sagaces lectores- Robert Plant y John Bonham. La leyenda de Led Zeppelin estaba por comenzar y también el largo peregrinaje de Terry Reid como músico de culto.

Durante un tiempo, no obstante, Terry Reid siguió en la cresta de la pequeña ola de popularidad que había conseguido en los Estados Unidos. De hecho, llegó a acompañar a los Rolling Stones en su famosa gira norteamericana 1969 (la misma que terminó ominosamente en Altamont y que quedó inmortalizada en el film Gimme Shelter) e incluso grabó un nuevo álbum, Superlung, ese mismo año. También participó en festivales prestigiosos como el de la Isla de Wight 1970 y uno de los primeros que se celebraron en Glastonbury, en 1971.

En los ‘70s, con los caprichosos vaivenes del mundo del rock jugándole en contra, y el escaso entusiasmo de los sellos discográficos de turno, la carrera de Terry Reid se fue desdibujando cada vez más, aunque llegó a registrar un puñado de álbumes más, entre ellos un larga duración llamado River, muy estimado por la prensa y recientemente reeditado

en CD.

El estigma de “lo que pudo haber sido” sin duda perseguirá a Terry Reid hasta su último suspiro, pero ese pensamiento no le ha impedido regresar a la actividad musical en la última década. Lo cual es lo más aproximado que podemos ofrecerles, queridos lectores, a un final feliz.

Alfredo Rosso

Discografía Selecta

Bang, Bang You’re Terry Reid (Epic, 1968)

Editado inicialmente sólo en Estados Unidos, el debut de Reid desprende un fuerte aroma a todo lo que estaba sucediendo en ese momento en Inglaterra. Un cantante poderoso, con una onda rhythm & blues, en las manos del célebre productor Mickie Most. Un álbum rico en temas propios y covers (Donovan/Sonny Bono, etc). Al minuto de comenzar quedan claras dos cosas: la fuerte impresión que da Reid de llevarse el mundo por delante con su voz y su guitarra, lo cual explica su célebre decisión de rechazar la oferta de Page y -en segundo lugar- cuán lógica fue su recomendación de Robert Plant, ya que el registro de ambos tiene mucho en común.

Terry Reid (Epic, 1969)

De la contradicción entre lo que su productor le obligaba a grabar (básicamente covers) y lo que Reid quería dejar para la posteridad -sus propios temas- emerge éste, tal vez su mejor álbum. El hard rock con una pizca de soul domina el estilo del disco. Una voz cada vez más afirmada y una guitarra que sin ser virtuosa se coloca entre las grandes de su época, deleitan al oyente en temas tales como “Highway 61 revisited/Friends/Highway 61 revisited” bizarro y notable medley, que mezcla el famoso tema de Bob Dylan con uno de cosecha propia.

River (Atlantic, 1973)

Concluídas las disputas con Mickie Most –que le costaron a Reid dos años de su carrera- aparece con un salvavidas en una mano y un contrato de grabación en la otra Ahmet Ertegun, capo de Atlantic Records.

Grabado en un largo período, en Londres y California, River muestra a un Reid más bucólico, transitando senderos abiertos previamente por los espirales descendentes de un Van Morrison y los escapes al infierno tan temido, marca registrada de Tim Buckley. En un terreno menos tortuoso, Reid transita una suerte de country con toques latinos y un cierto coqueteo con el jazz, sobre todo en la parte vocal.

Un disco que habla casi en secreto, y que es necesario escuchar más de una vez para superar la timidez que, inicialmente, él mismo propone.

CLASICOS DE ENTONCES

En aquel año de 1968 en que Terry Reid le dio el “no” a Jimmy Page, salían estos álbumes fundamentales :

The Beatles – White Album (Parlophone)

Después de Sgt. Pepper, vuelven los Beatles con una obra absolutamente genial, disparando en todas direcciones: desde hits como “Birthday” y “Back in the URSS” hasta insondables zambullidas en oscuros pozos mentales como, “Revolution number nine” pasando por clásicos tales como,“While my guitar gentle weeps” ó “Blackbird”.

The Rolling Stones – Beggars Banquet (Decca)

Los Stones más tortuosos, oscuros y ajustados en una de las cúspides de su carrera.

Jagger en el colmo de su acidez como vocalista; un Richards que atropella a través de una y mil guitarras sudadas; una base rítmica que rara vez trabajaría con tanta inventiva en el futuro y un Brian Jones –ya en retirada- que pega los últimos zarpazos con la guitarra slide y el sitar.

Jethro Tull – This Was (Island)

Convertidos en la banda favorita del mundillo musical de Londres y de los sectores más avispados del público, Jethro -todavía con Mick Abrahams en guitarra- edita éste, su primer disco, el cual se convierte rápidamente en un punto de inflexión entre el rhythm and blues que imperaba hasta ese momento y el sonido progresivo que vendría.

Exactamente en ese límite imaginario entre los dos estilos aparece Ian Anderson, suerte de Bartolo del rock and roll, sorprendiendo a todos con su flauta y sus canciones. Imperdible.

The Zombies – Odessey & Oracle (CBS)

Destinado a dormir por un tiempo en las disquerías de buena parte del mundo, este disco se iría convirtiendo con los años en un clásico ineludible, que todo el mundo iría descubriendo más tarde ó más temprano.

Como en el cuento del Patito Feo, cuando se valoró toda la belleza de sus armonías y melodías, la fascinación fue general. La joya escondida de una época de oro.

Fernando Pau

EL POP MUTANTE DE GARBAGE

2009-05-02T20:05:00.000-07:00

En 1998, el grupo Garbage, compuesto por la cantante escocesa Shirley Manson y por tres músicos y productores estadounidenses radicados en la ciudad de Madison, Wisconsin, acababa de grabar su segundo y quizás más celebrado álbum, "Version 2.0". Eran todavía épocas de vacas gordas para las compañías discográficas, al punto que BMG Internacional, el sello de Garbage, decidió fletar a periodistas de todo el mundo al estudio de Butch Vig, Steve Marker y Duke Erikson, para escuchar el álbum y tener la chance de entrevistar a los cuatro músicos. Recuerdo que viajé con un colega y amigo que respeto mucho, el Sr. Pablo Schanton, en lo que fue una experiencia inolvidable, que ahora quiero compartir con todos ustedes en Mundorosso. La nota original apareció en aquel entonces en revista Mix.

EL POP MUTANTE DE GARBAGE

por Alfredo Rosso

“Rogamos disculpar la demora. El vuelo se retrasará unos minutos para reparar un mal funcionamiento del aire acondicionado.”

No parecía un comienzo auspicioso para un viaje de 14 horas, en tres aviones distintos, para pasar 30 minutos junto a Garbage, y otros 40’ oyendo en primicia “Version 2.0”, el segundo álbum de esta curiosa banda compuesta por tres residentes de Madison, Wisconsin, y una pelirroja cantante escocesa importada de Edinburgo.

Los aviones tienen, no obstante, su costado educativo. Hay algo muy de fin de milenio en el estar suspendido a 10.000 metros de altura, en ese limbo presurizado, comiendo comida de avión, bebiendo vino de avión, viendo cine de avión en una diminuta pantallita que parece salir de la nuca del pasajero de adelante y rodeado de profesionales del aire, empeñados en que olvides que estás suspendido a 10.000 metros de altura, en ese limbo presurizado… La música suena distinta: pasando los canales del selector de avión notás que el tecno es más etéreo y los violines que acompañan a los crooners gimen con más aplomo. Sólo el jazz conserva su distancia, a sabiendas que este no es su terreno. Abajo, a lo lejos, Latinoamérica pasa en fast forward: los latifundios coqueros bolivianos que dice perseguir la DEA, el voraz incendio del Amazonas, la Cuba pos-Papa, ahora con bloqueo-light y, finalmente, Miami. Todavía no lo comprendía, pero estaba haciendo el pre-calentamiento para entrar a los pasillos de “Version 2.0”.

Butch Vig es el primero en salir del túnel y, más que saludar con los brazos en alto, disimula bastante bien que es el motivo principal por el cual los medios posaron sus ojos sobre Garbage por primera vez, teniendo como blasones la producción de tres grupos que modelaron el sonido de la última década: Nirvana, Smashing Pumpkins y Sonic Youth. Nunca sabré si su tono monocorde era de aprensión o un bien disimulado registro coloquial. “Nos pasamos todo 1996 yendo de gira. Paramos en Navidad y nos encontramos después en la casa de un amigo en el noroeste de Seattle. Llevamos nuestros equipos y nos quedamos un mes escribiendo nuevas canciones. Básicamente armamos en una habitación y empezamos a zapar…Rescatamos pedacitos, riffs, y cosas así y Shirley le fue agregando palabras que le salían en el momento. Muchas canciones de ‘Version 2.0’ salieron de esas sesiones…” Luego, siempre según Butch, vino el regreso a los estudios Smart, en Madison, donde “Version 2.0” estuvo incubándose durante los once meses siguientes. Un proceso largo y lento, donde el cuarteto se vio envuelto en una situación que sería la envidia de muchos colegas: surgían montones de ideas diferentes y estaba disponible la tecnología necesaria como para desarrollarlas: computadoras, sistemas de grabación digitales, samplers. Butch sabe lo que quiere, sin embargo: “una canción puede salir disparada por un montón de tangentes pero, en última instancia tratamos de escribir una buena canción pop, con la voz de Shirley adelante y en el centro…”

“Te voy a contar algo / soy una loba pero me gusta usar ropas de oveja / soy una fogata / soy un vampiro / estoy esperando mi oportunidad… (“Temptation waits”)

El primer CD de Garbage, “Garbage”, lleva vendidas 4 millones de copias en todo el mundo, cuatro años después del día en que Butch y sus amigos Steve Marker y Duke Erikson -productores, musicos multiinstrumentistas y cuarentones como Vig- reparasen en el clip de una ignota banda llamada Angelfish donde cantaba una también ignota cantante llamada Shirley Manson, con look de sobrina consentida y malcriada. Al buscarla del otro lado del Atlántico para proponerle formar un grupo no se dio precisamente un romance a primera vista pero, contra todos los pronósticos, Garbage andó y el álbum debut pegó con la fuerza que suelen tener las cosas necesarias. Receta: montañas de guitarras, samplers, efectos y una voz afilada con letras que cortaban como dagas, letras de venganza y hedonismo, como reza la gacetilla impecablemente presentada que distribuye el sello grabador. Duke lo recuerda como un disco meticuloso, que hubo que ensamblar de a poco y con paciencia, a medida que cada músico agregaba su parte. “Shirley tuvo que acomodarse al esquema y al principio no se sentía muy cómoda, pero cuando llegamos al final del álbum debut ya operábamos como un cuarteto democrático. Después nos fuimos de gira por un año y medio y, como podrás imaginarte, el vivir juntos dentro de un micro durante 18 meses te hace conocer al otro bastante bien. Así se fue creando la química grupal. ‘Version 2.0’, fue el trabajo de una unidad, ya que desde el vamos comenzamos tocando juntos, improvisando ideas que pudiesen transformarse en canciones. Así fueron saliendo las melodías y las letras…”

En el avión de Miami a Chicago me sentía como un vagabundo, errante en cielos ajenos. A mi alrededor, ejecutivos inter-city se aferraban a portafolios y laptops como para que no se les escurriera el status. Comprendí a Martin Amis cuando dice que los norteamericanos transpiran propósito, dirección. ¿Serían padres, madres y cónyuges modelo y/o también albergarían esas insomnes angustias de madrugada, que no conocen de geografías ni de doctas explicaciones?

“Podés mirar pero no podés tocar / creo que no me gustás demasiado / Sólo el Cielo sabe lo que una chica puede hacer / sólo el Cielo sabe qué querés demostrar / me caigo para darte emociones / así que levantame con otra píldora… (“I think I’m paranoid”)

Como una antena satelital captando y modulando señales de fin de siglo, “Version 2.0” reduce protagonistas y escenarios al mínimo exponente. El ring más común es la alcoba; el verbo, controlar. Shirley dixit: “muchas letras de ‘Version 2.0’ tratan sobre las relaciones humanas y sobre el modo en que nos infringimos daño los unos a los otros. Pero también hablan del modo en que interactuamos con la sociedad y las cosas que nos impulsan, como la ambición. Buena parte de ‘Version 2.0’ tiene que ver con la supervivencia. Con dejar atrás cosas negativas y salir hacia una nueva luz.” Articulada y sensata, esta Shirley Manson que tengo a un metro del grabador parece una versión editada de la intimidante comehombres que se quedó a solas con un periodista y apagó la luz del cuarto para hacerle sintonizar las vibraciones que sentía al componer en la oscuridad o de la que le dijo más tarde, al mismo, azorado escriba: ‘voy a salir un momento, no te masturbes sobre mi cubrecama…’ Hay pistas, no obstante, sobre todo en su risa potente y sarcástica, de que un mal manejo de piezas en el ajedrez del diálogo podría desatar la combustión espontánea, una rebelión corporal como la que la confinó a su cuarto, ni bien llegada a Madison para grabar “Version 2.0”. Manson: “me enfermé espantosamente y me agarró un miedo atroz. Me desesperé y pensaba ‘¿cómo vine a dar aquí? ¿cómo me agarré esta peste?’ Entonces me puse a escribir a borbotones y en sólo diez minutos salió la letra de ‘Medication’, un tema que tiene algo de Velvet Underground, es como una balada al estilo de las que cantaba Nico…”

Si tuviese que apostar mis fichas a dos hits potenciales de “Version 2.0”, uno sería “Special”, un obvio homenaje a los Pretenders y una sorprendente performance vocal de la Manson, haciendo armonías consigo misma. “Push It”, con su publicitado uso del estribillo de los Beach Boys ‘Don’t worry baby’ no vale, porque ya fue elegido como primer single así que me inclino por el aura tecnosa de “Temptation waits”. Steve: “ ‘Temptation…’ es nuestro intento de hacer música disco. Empezó con un ritmo dance sostenido en la batería, Duke y yo nos prendimos y Shirley improvisó la letra por encima. Se pasó toda una noche buscando las palabras justas. Después volvimos sobre lo grabado, seleccionamos las partes que nos parecieron más precisas y así se fue formando la melodía. Después, con el sampler, construímos más partes de guitarra y beats de batería y Shirley le dio una “cepillada” final a la letra. Es curioso, pero la pusimos al principio del álbum porque resume, en cierta forma, el modus operandi de Garbage en este disco.”

Butch: “Quiero que sepas que, si bien usamos las computadoras, también utilizamos un montón de tecnología anticuada. La combinación de las dos cosas ‘pega’ mejor la música que hacemos, la vuelve más atractiva. Nos gusta comprender y usar cosas de techno, hip-hop y electrónica pero también nos siguen gustando elementos del pasado que posibilitaron aquella música tan especial…”

“Nunca dije que era tu salvadora / dije que tenía una boca sucia / dejá de analizar mi comportamiento / si sos demasiado tonto como para comprenderlo…” (“Dumb”)

El corredor oscuro conecta dos alas del inmenso aeropuerto de Chicago. Una cinta transportadora lleva al pasajero mientras en el techo, a su paso, se van encendiendo tubos de neón con el degradé de colores del arco iris, al son de una música de gamelán. Al final del pasillo aparecen más mangas hacia más aviones, como tubos de una gigantesca gaita que lleva al cielo. Dusseldorf, Bruselas, Hong Kong, ¿y si desertara para ser polizón de las nubes y apareciera en Seul? Ahí dice Madison… Obediente, subo.

“Version 2.0” construye su habitat a la manera de The Thing, el alien imaginado por el escritor John Campbell Jr., invadiendo el cuerpo musical del pasado con samplers en lugar de tentáculos. Theremines y melotrones remiten al sinfonismo de los ‘70s, juegos de voces delicadamente trabajados evocan las inocentes armonías de las girl groups que solía producir Phil Spector circa 1963 y un persistente matiz dark en los flangers de las guitarras, sumado a la afición de Shirley por la articulación vocal de Siouxsie Sioux y Chrissie Hynde reconstruye el paisaje de los ’80. Para emular los ’90 basta la intrincada madeja industrial que construye la multiplicidad de samplers. Al igual que The Thing, el híbrido de “Version 2.0” triunfa porque de sus partes emerge un todo poderoso, combinando los diferentes elementos en un nuevo ordenamiento de DNA musical con personalidad y melodías reconocibles. Shirley: “Los cuatro miembros de Garbage somos grandes fans del pop de los ’60. Amamos la melodía, amamos los estribillos pegadizos, amamos las canciones.”

También aman la literatura, como atestigua el tema “The trick is to keep breathing”, cuyo título reproduce el del libro de la escritora escocesa Janice Galloway. El romance rock-y-libros no parece demasiado común en estos días por lo que acudo a Shirley y Duke procurando más datos sobre los volúmenes que se acumulan sobre sus respectivas mesas de noche.

Shirley: “Duke y yo somos grandes fans de Corman McCarthy, un escritor texano. Tiene un libro increíble llamado “All the pretty horses” que recomiendo cálidamente. ¿Qué más? ¡Uf! leo de todo… Me encantan Brian Moore, Beryl Bainbridge… Recién termino un libro genial de Wally Lamb llamado ‘She’s come undone’… Duke: “Shirley nos hizo conocer un par de escritores escoceses muy buenos, como Ian Banks, divertido, surreal y retorcido…”

Pop, calor, verano. Libros, frío, adentro. Madison mismo oscila entre el alegre pop de sus veranos soleados con deportes acuáticos en los lagos Mendota y Monona, que rodean el ístmico centro de esta ciudad universitaria, y la gélida realidad de este invierno blanco en el que, al mejor estilo Ley de Murphy, no para de llover hasta que decido comprar un paraguas. Asociando libremente, veo que Garbage todavía no se ha visto obligado a abrir los paraguas de la fama. La bonhomía entre músicos y escribas se prolongará en una opípara cena en el privado de un restaurant, pato y vino francés matizando los bueyes perdidos de una charla despreocupada con Butch y colegas de varias latitudes, sin mánagers censores a la vista. De la mesa vecina llegan los ecos de las risotadas de Shirley y una invitación no identificada a recorrer las calles nevadas en pos de un pub donde Garbage hace las veces de local.

La caravana de músicos, periodistas y amigos se pone en marcha; el ruido de pasos, charla y risas se pierde en la noche de Madison.

* * *

Sam Cooke, Mr. Soul Man

2009-03-28T10:41:00.000-07:00

Hace un par de años le dedique la sección "Caja de Pandora" de la revista La Mano a un grande del soul, un músico pionero llamado Sam Cooke, que tuvo una enorme influencia sobre artistas de varios géneros musicales en las siguientes décadas. Esta es la nota.

Sam Cooke, Mr. Soul Man

Sam Cooke tuvo una influencia muy fuerte sobre soul de los ’60, como que inspiró a personajes claves como Otis Redding, Wilson Pickett, Aretha Franklin y muchos más. También fue ídolo de toda la generación de rhythm and blues inglesa, desde Eric Burdon a Stevie Winwood, pasando por Rod Stewart y los propios Rolling Stones.

Nacido en Clarksdale, Mississippi, el 2 de enero de 1931, Cooke ingresó en 1950 a The Soul Stirrers, el grupo de gospel más importante de la posguerra, que por entonces grababa para Specialty, sello que luego apoyaría el nacimiento del rock and roll contratando a Lloyd Price, Little Richard y Larry Williams.

Sus grabaciones con los Soul Stirrers transformaron completamente al mundo del gospel de principios de los ’50. Era lógico: dueño de una pinta privilegiada y de un estilo vocal muy cálido y natural, Cooke no tardó en transformar a las reuniones de iglesia en auténticos conciertos masivos.

En 1956 Cooke debutó en el campo del pop con “Lovable”, que vendió alrededor de 25.000 copias. Pronto grababa estándares como “Summertime” y se mudaba al sello Keen, donde debutó con “You send me” en 1957. Fue un éxito instantáneo y el principio de una serie de grandes canciones que –aunque corrieron suerte diversa en términos de ventas- se han vuelto clásicos indiscutibles de su discografía, como “Only sixteen” y “Wonderful world”.

A pesar del éxito, Cooke no las tenía todas consigo. Hubo una etapa de litigios por regalías y de entuertos managerísticos que terminó con un nuevo cambio de sello, estaba vez hacia RCA Victor. Allí le asignaron dos productores italianos llamados Hugo y Luigi, y aunque sus primeros registros fueron una mezcla de estándares y canciones algo insípidas, Cooke logró un nuevo hit en 1960 con “Chain gang” y comenzó a matizar su rol de intérprete con el de productor artístico. Con el tiempo, su material comenzó a definir un estilo propio y los arreglos de sus discos a desplegar una producción más “carnosa”. Nuevos hits fueron “(Ain’t that) Good news”, “Twistin’ the night away” y hasta una versión de “The little red rooster”, de Willie Dixon.

En julio de 1964 Cooke fue grabado en vivo en el Copacabana, en aquel entonces el club más caliente de Nueva York. El álbum subsiguiente fue un gran suceso y tuvo tanta importancia para el desarrollo del soul como el “Live at the Apollo” de James Brown. Para algunos, no obstante, la actuación consagratoria definitiva de Sam Cooke fue la que realizó en 1963 en el Harlem Square Club, de Miami, un show febril y excitante que –insólitamente- permaneció inédito hasta 1985.

Los años ’60 había traído vientos de cambio. La sociedad negra estadounidense estaba en pie, clamando por sus reivindicaciones. Los coletazos de esta lucha se filtraron al mundo del espectáculo y Cooke comenzó a condimentar su repertorio con material más intenso. El álbum “Ain’t That Good News”, editado a principios de 1964, traía el clásico “A change is gonna come”, un estándar que siempre habrá de evocar los días de las luchas por los derechos civiles de los afroamericanos.

Cuando parecía que Cooke pegaría el salto hacia el mega estrellato, el mundo se enteró, azorado, de su muerte a balazos en un confuso altercado ocurrido en un motel de Los Angeles, el 11 de diciembre de 1964. Morir en la cumbre de la popularidad es una forma segura de asegurarte el status de leyenda y en el caso de Sam Cooke su indeclinable influencia sobre cantantes de varias generaciones y la perenne popularidad de sus canciones parecen confirmar su reputación como el primer gran soul man de la historia.

Alfredo Rosso

ALL TOMORROW'S PARTIES : Un Festival Diferente

2009-03-19T16:35:00.000-07:00

Fue a principios de 2001 y la idea primordial de ir al festival ALL TOMORROW'S PARTIES era asistir al retorno del mítico grupo neoyorquino TELEVISION. Sin embargo, Television fue la guindita sobre la torta de un evento genial. Desde la elección de los participantes al lugar en sí, All Tomorrow's Parties fue pura magia. Esta fue la crónica, tal cual salió en su momento en RADAR, el Suplemento de Página 12.

All Tomorrow's Parties: El Retorno de los Brujos

Por Alfredo Rosso

En Camber, una pequeña localidad inglesa situada al sureste de Londres, sobre el Canal de la Mancha, tuvo lugar, el 6, 7 y 8 de abril, un festival diferente. A diferencia de los eventos masivos que pueblan el verano inglés - en los que predominan el rock y el pop convencionales- All Tomorrow’s Parties fue una celebración de música experimental y osada. Además, y por sobre todo, produjo el retorno triunfal del grupo Television.

La premisa de Barry Hogan, organizador de All Tomorrow’s Parties, es original: nombrar cada año un artista de prestigio en el campo de la música de vanguardia para que haga de curador del festival y se ocupe de la programación artística, de acuerdo a su gusto y criterio. Para la edición 2001 de ATP, Hogan designó a Tortoise, la banda de rock experimental de Chicago. Y fue una elección acertada, ya que, durante los tres días que duró el evento, asistimos a una oferta musical variada, que recorrió varios aspectos del rock alternativo, el pos-rock, la electrónica, el jazz y el hip-hop de vanguardia.

En lugar de ocurrir a la intemperie, a merced de los vaivenes climáticos de la caprichosa primavera inglesa, All Tomorrow’s Parties se realiza en Pontins, un complejo turístico compuesto por un edificio principal donde están los dos salones que contienen los escenarios principal y secundario. También alberga un pub, varios bares y un restaurante, una sala de juegos y varios recovecos donde uno puede tomarse un descanso de tantos decibeles. Este edificio está rodeado de varias filas de bungalows, con agua caliente, baño, camas y cocina, para que los casi tres mil asistentes tengan todo lo necesario para alojarse cómodamente durante los tres días que dura el festival.

El viernes fue el día del hip-hop experimental en el escenario número dos, con la presencia de Mike Ladd y de la Def Jux Posse. El set de Ladd fue impactante. Sus rimas están realzadas por estructuras musicales que integran electrónica y samples que producen un efecto de trance sobre el oyente, para abordarlo, al mismo tiempo, con letras directas, de contenidos profundos. La técnica de Def Jux Posse ( con tres rappers invitados para este recital: Cannibal Ox, El-P y Mr. Lif) estuvo más enrolada en el hip-hop tradicional: un asalto adrenalínico de rimas, exhacerbado por el enloquecido contrapunto de testimonios que se desató entre los tres MC’s. De los artistas previos vale la pena mencionar a Radian, exótico trío electrónico –teclados, guitarra, batería- donde la percusión, los sonidos encontrados y hasta el uso creativo de la estática van creando una paleta envolvente y curiosamente adictiva.

El escenario principal abrió el juego con The Ex, legendario grupo holandés que lleva más de veinte años moviéndose en los bordes del punk experimental con una fuerte dosis de comentario social en sus letras. La banda estrenaba su nuevo larga duración, Dizzy Spells y me quedó pegada la letra de “Nobodies’s Dream”, que el cantante G.W. Sok desgranaba entre ráfagas de guitarra eléctrica: “El sueño de una pulga es comprarse un perro/y el sueño de un Don Nadie es escapar / del destino, de la historia / Los Don Nadies sueñan que un día / de repente / milagrosamente / la buena fortuna les lloverá / pero la buena fortuna no cae como lluvia / ni ayer, ni hoy, ni mañana...”

La catarsis colectiva, sin embargo, estuvo esa noche a cargo de la Sun Ra Arkestra. La nueva administración del saxofonista Marshall Allen, tuvo el buen gusto de no intentar reemplazar a su fallecido líder con ningún otro tecladista, de modo que hoy día la orquesta es un frenesí de saxos, trompetas, trombón y percusión. El objetivo es crear una música con un swing auténticamente interplanetario, por usar una definición que de seguro alegraría al viejo comandante. Los ritmos contagiosos, los cantos comunitarios, la imagen exhuberante de los músicos en trajes de colores que resaltaban con el brillo de las lentejuelas, todo esto -sumado a un tácito sentido del humor- hizo de la actuación de la Arkestra una auténtica celebración.

Tortoise comprendió que cargaba con el peso de jugar de local y, a su habitual destreza para generar climas casi hipnóticos con sus excursiones instrumentales, agregó un elemento de pasión y calentura a un set que también tuvo la bendición de la variedad.

Mi teoría personal es que el hecho de que muchos de los participantes de All Tomorrow’s Parties se conocen entre sí desde hace bastante tiempo obró como un factor positivo a la hora de los shows: nadie quiso entregar menos del cien por ciento de lo que eran capaces. El neo country a menudo lánguido de Lambchop, por ejemplo, nunca sonó tan adrenalínico y enchufado como en la noche del sábado, y lo mismo puede decirse de otro de los platos fuertes que dio esa noche el escenario principal: Calexico, que exprimió al máximo las posibilidades de ese jugoso híbrido de rock, Tex-Mex y música de mariachis que constituye su repertorio. Ante tal despliegue, los paisajes electrónicos del dúo Boards of Canada -con sus guiños al Tangerine Dream de antaño y sus proyecciones fílmicas, de un delicioso anacronismo- cautivaron durante un rato pero tuvieron un cierto dejo anticlimático. Un piso más abajo, por la intimidad de club nocturno del escenario dos, desfiló un pionero de la guitarra eléctrica experimental, Derek Bailey. Desmintiendo sus setenta y un años, el nativo de Sheffield desató abigarrados, estridentes soliloquios en el instrumento, y le mostró a los oídos atentos adónde remite en el tiempo el hilo conductor que une a otros vanguardistas virtuosos como Fred Frith y Elliot Sharp. The Sea and Cake, viejos amigos y conciudadanos de Tortoise, trazaron una amable ruta musical que abarcó lounge y bossa-nova, mientras que The Eternals fueron una revelación. Quienes afirman que ya está todo inventado deberían escuchar su peculiar fusión de rock de avant-garde y mantras de hip-hop.

Llegó el domingo, la lluvia y el frío. Pero el último día del festival largó con todo con Rick Rizzo y Tara Key. Ambos tienen amplia experiencia en el medio alternativo estadounidense, como que Rizzo integró el excelente y criminalmente ignorado Eleventh Dream Day y la Key tiene pergaminos similares como parte de Antietam y Babylon Dance Band. Imaginen una música de cámara, con violas y cellos, que de pronto se desmadra con el ataque de tres guitarras eléctricas frenéticas, y tendrán una idea de lo que intentan el dúo y sus músicos acompañantes. En el mismo escenario dos habrían de revalidar pergaminos unos viejos cruzados de la electronica, el dúo Autechre. En este rubro, sin embargo, se llevó las palmas el grupo Prefuse 73 y sus inquietantes collages musicales, en los que fragmentos sonoros inconexos luchan por integrarse a una misma composición.

Como fuere, la atención de la mayoría de los presentes estaba puesta en el escenario principal. Broadcast había inaugurado la noche con su híbrido de sonidos progresivos y guiños al rock de la Costa Oeste, modelo ‘68. Yo La Tengo arrancó con “The Kids Are Alright”, de los Who, preludio de un ataque rockero desenfrenado, muy distinto al show versátil pero contenido que ofrecieron en La Trastienda el pasado mes de febrero.

Finalmente llegó el momento más esperado del festival. El retorno de uno de los grupos más importantes que dio la new wave y el rock estadounidense en general: Television. Eran las once de la noche, cuando Tom Verlaine, Richard Lloyd, Fred Smith y Billy Ficca subieron a escena. Hubo una espera tensa, interminable, mientras Verlaine terminaba de afinar su guitarra. Luego, la aplanadora. Pocas veces vi una banda tocar con tanta seguridad, con tanta musicalidad, con tanta clase. Tocaron la mayoría de las canciones de su tercer álbum de 1992, Television, lo cual sirvió, de paso, para revalorizar los grandes momentos de ese disco injustamente relegado. “1880 or So”, “Call Mr. Lee”, “No Glamour For Willi” y “Beauty Trip”, figuraron entre los títulos elegidos. Por supuesto, el clásico “Venus” desató una gran ovación, al igual que el tema con el que cerraron el show, “Marquee Moon”. La mini-suite que titula su ya legendario álbum debut, sirvió para degustar como nunca el contrapunto guitarrero entre Verlaine –más sutil y agudo- y Lloyd, el del ataque abrasador. El clamor popular los devolvió a escena para dos bises: “Glory” y otra gema de Marquee Moon, “Prove It”, cuyas palabras finales, sirvieron como broche de oro para la actuación de Television: “este caso está cerrado,” dijo Verlaine, antes de desaparecer con sus compañeros en la noche de Camber Sands. Amén.

All Tomorrow’s Parties resultó, en definitiva, una experiencia refrescante en el ámbito, a menudo previsible, de los festivales que toman al rock como punto de partida. En estos momentos ya se están ultimando los planes para una edición estadounidense, que se haría en California el próximo mes de octubre, con Sonic Youth compartiendo la selección artística. Por su parte, la versión inglesa 2002 promete contar con el grupo Shellac (del prestigioso músico y productor Steve Albini) como curadores. Es como para ir haciendo la reserva...

All Tomorrow’s Parties

Una Discografía Selectiva

Television: Marquee Moon (Elektra, 1976); Adventure (Elektra, 1978); Television (Capitol,

1992)

Broadcast: The Noise Made by People (Warp,2000)

The Ex: Dizzy Spells (Ex Music, 2001)

The Eternals: The Eternals (DeSoto Records, 2000)

The Sea and Cake: Oui (Thrill Jockey, 2000)

Tortoise: Standards (Warp, 2000); TNT (Thrill Jockey, 1998)

Lambchop: Nixon (Merge/City Slang, 2000)

Calexico: Hot Rail (Quarterstick/City Slang, 2000)

Rick Rizzo-Tara Key: Dark Edson Tiger (Thrill Jockey, 1999)

Mike Ladd: Welcome to the Afterfuture (Ozone, 2000)

Boards of Canada: Music Has the Right to Children (Warp, 1998)

Yo La Tengo: And Then Nothing Turned Itself Inside Out (Matador, 2000)

LA HISTORIA DE INCREDIBLE STRING BAND

2009-03-11T17:32:00.000-07:00

Cuando publiqué el blog previo acerca del disco "A Trick of the Senses", de Incredible String Band, reparé en el hecho de que hasta ahora en Mundorosso hemos publicado noticias y reportajes de la banda pero nunca una nota integral acerca de su historia, de modo que quise reparar esta omisión, subiendo este artículo que fue publicado hace algunos años en la revista El Musiquero. Le agradezco a mi amigo y colega Claudio Kleiman quien en su momento tuvo la tarea de recibir los originales y de coordinar su publicación, cosa que hizo sin tocarle ni una coma. Espero que la disfruten. Ah! y ya que estoy me doy el gusto de publicar la foto de tapa de "5000 Spirits or the Layers of the Onion", realizada por The Fool, aquellos diseñadores holandeses que les pintaron a los Beatles el frente de la boutique de Apple. (ilustración de la derecha).

Nota sobre INCREDIBLE STRING BAND publicada por revista "El Musiquero" en 1997. Actualizada en abril de 2004.

La Increíble Banda de Cuerdas

por Alfredo Rosso

Había una vez un grupo que hablaba de todas las cosas, grandes y pequeñas, del universo y sus estrellas, de profetas, reyes y plebeyos, de las estaciones y su constante fluir, de amebas, minotauros y cachorros, de Cristo, Budda y la Diosa Blanca… Del enorme y fascinante misterio que compartimos todos los que estamos a bordo de este Gran Barco del mundo. Ese grupo se llamó Incredible String Band.
Los Incredibles empezaron como un trío folk en 1965, en su Escocia natal, hasta que sus fuerzas pivotales, Robin Williamson y Mike Heron, decidieron soltar amarras y lanzar sobre el mundo una visión integral de música y poesía que no tiene paralelo en el campo del rock.

Uno dice "rock" para ubicarlos en el contexto cultural en que se movieron pero, en realidad, Incredible String Band trascendió todos los estilos. No fueron rock, folk, pop, blues, música étnica u oriental sino todo eso y más aún
En el rock corrían tiempos de fronteras sinuosas -la imaginación todavía no estaba amordazada por las fórmulas de la multimedia. Era 1965 y el dúo de Williamson y Heron más un amigo común llamado Clive Palmer bajaron de Edinburgo a Glasgow para tocar canciones folk en el club Incredible, un reducto de poetas, músicos, dilettantes y potenciales angry young men, jóvenes despiertos en una Gran Bretaña que empieza a sacudirse el sopor de la posguerra. Con el auspicio de Joe Boyd -un productor importado de los Estados Unidos cuyos escasos años escondían una considerable experiencia en la escena de folk y blues de su país natal- Incredible String Band firma para Elektra y debuta con un LP sencillo en ambiciones. Entre temas de folk, blues acústicos y baladas la pluma de Robin en October song, anticipa la búsqueda interior que fructificará en posteriores obras: "solía buscar la felicidad / solía perseguir el placer / pero hallé la puerta detrás de mi mente / y ese es el mayor tesoro…"
Se marcha Palmer y Williamson sale a recorrer el mundo, como se acostumbraba entonces. En su valija se acumularán stickers de Tangier, Marrakesh, Casablanca… En el trayecto descubrirá lenguas y tonalidades desconocidas, instrumentos que sumarán vibraciones insólitas a la madeja musical del grupo.

"El alba llega sigilosa cuando piensa que no la veo"

Para cuando Robin se reúne con Mike Heron otra vez, la generación de ambos estaba en su pico creativo. Tener veintipico de años en 1967 es soñar con llevar la imaginación al poder, luchar por parar una guerra, sentir que las fronteras se vuelven sinuosas porque los jóvenes han descubierto nuevos códigos de comunicación que trascienden el concepto de países. 1967 es, además, el año del Verano del Amor, el año de Sargent Peppers… y el año de "5000 Spirits or the Layers of the Onion" (5000 espíritus o las capas de la cebolla), segundo long-play de Incredible String Band, un diario de ruta existencial, un collar de anécdotas, vivencias y recuerdos que será amor a primera vista (o primera audición) para algunos y enigma infranqueable para otros. Es que aún en los años '60, cuando el rock era mucho menos previsible y convservador, el estilo era algo con lo que había que ser consecuente. Cambiar radicalmente de estilo dentro de un mismo álbum causaba sorpresa, ni hablar cuando estos cambios ocurrían dentro de los límites de una canción, cuando Robin y Mike cambiaban de una balada a un blues, una tonada oriental o a una rima infantil para darle color a un estado de ánimo o separar climas opuestos entre una y otra estrofa de una letra.
Robin y Mike manejaban entre los dos más de 25 instrumentos musicales, incluyendo la cítara hindú y el gimbri, una especie de violín árabe que Williamson trajó de sus aventuras por Marruecos, además de los más variados elementos de percusión, flautas, teclados e instrumentos de cuerdas.
Semejante despliegue, no obstante, descartaba el virtuosismo exhibicionista en favor de un uso de los instrumentos como vehículos de color y tonalidad, en perfecta resonancia con el espíritu de las letras. La poesía puede, por momentos, parecer densa y solemne, como en My name is death (Mi nombre es Muerte) pero también da lugar a una canción de amor perfecta como Painting box (Caja de pinturas) o nos hace compartir la melancolía de quien recuerda su primer amor y la candidez de la temprana adolescencia, como en First girl I loved (La primera chica que amé), donde Williamson canta: "debo haberte hecho el amor mil veces / aunque nunca dormimos juntos / porque éramos muy jóvenes / y no teníamos adónde ir…" a la vez que pondera, entre resignado y comprensivo, el paso del tiempo: "probablemente estes casada ahora / con casa, chicos, auto y todo eso / y te hayas tranformado en otra desconocida…"

"Las amebas son muy chiquititas…"

Llega 1968. Incredible String Band es ahora un cuarteto, con la incorporación de Licorice McKechnie (Likky) en percusión y voz y Rose Simpson en bajo y violín. Las chicas eran pareja de Robin y Mike, respectivamente, y su entrada a la banda completa la explicación del lema "la atmósfera y las relaciones primero, la perfección técnica después", sobre todo si tenemos en cuenta que Rose aprende a tocar bajo y violín recién al integrarse a Incredible. Mike, Robin, Likky y Rose salen al camino a comunicar la buena nueva: "deberéis haceros como niños para entrar al Jardín", decía el Nazareno, y por cierto que el tercer álbum, "The Hangman's Beautiful Daughter" (La Hermosa Hija del Verdugo) mira al mundo desde lo pequeño y lo infinitesimal. Koeeoaddi there (Allá en Koeeoaddi) es un recuerdo de niñez en pueblo chico, con Williamson recorriendo su inimitable vena nostálgica: nací en un casa donde las puertas cerraban fuertemente / dedos sombríos en las cortinas, a la noche / y una calle principal adonde no me dejaban ir / solía sentarme en la pared del jardín y decirle ¡hola! a la gente tan alta que pasaba / hola a la piel rugosa del cartero / hola a la sonrisa rugosa del panadero…"
Swift as the wind (Veloz como el viento) muestra tal vez al mismo niño teniendo una visión, la de un angel a la vez hermoso y terrible que viene "de la tierra donde no hay noche". Su padre, en una típica reaccion adulta, interrumpe la visión, diciéndole que "no hay ninguna tierra como esa / la noche lo rodea todo" y que se vaya abajo a jugar como los demás chicos. Todo esto sucede con el marco de un canto solemne, de trance casi eclesiástico, donde la sensación imperante es de desasosiego, como el que producen las revelaciones inesperadas, que abren una brecha hacia lo desconocido. En el final, el niño, enfrenta ese "impedimento" que representa la incomprensión paterna con una resignación hecha de sabiduría: "Veloz como el Viento / quédate si quieres / nos volveremos a ver en tu hermoso castillo / pero puede que me tome un tiempo todavía / puede que tenga que pasar algun tiempo allá abajo…"
"Hangman's…" tiene espíritu de leyenda, con personajes como el minotauro -derecho de hombros, que piensa como soldado y sabe lo que está bien y lo que está mal
la ameba de A very cellular song que afirma: "oh, no hay penurias viviendo la vida sin tiempo / si necesito un amigo doy una sacudida / y me divido por el medio / y cuando miro somos dos / igual de hermosos…".
Amebas, sombreros de brujas, caracoles debajo de las piedras… "Hangman's" construye su universo a partir de lo biológico -lo tactil, lo que se puede oler, palpar, sentir, lo que está cerca de la tierra y de los demás elementos y es amigo de esa Divinidad omnipresente porque "todo lo que se mueve es movido por sus manos / ella se refleja por siempre en la vida de las tierras / en la construcción de los pensamientos / en el flotar de las arenas…"

"Las estaciones cambian"
1968. Con el empuje que les brinda la popularidad ganada a partir del suceso de "Hangman's…" y de sus habituales presentaciones en suelo británico, Incredible String Band encara su proyecto más ambicioso, el álbum doble "Wee Tam and The Big Huge". El nombre ("Bien chiquito y muy enorme") es una pista que nos coloca en el camino para seguir la gran aventura de Mike y Robin porque, ensanchando el sendero abierto en "Hangman's", los Incredibles encara su visión de mundo desde dos perspectivas diferentes, de acuerdo a las técnicas de composición de sus miembros. Mike Heron es el artesano de pequeñas viñetas, con un ojo siempre alerta para los detalles diminutos de seres y objetos. En su poesía se trasparenta la empatía de un ser de la creación hacia sus semejantes, lejos del barniz dulzón de la falsa inocencia.
El foco de las composiciones de Robin Williamson, por otra parte, se inclina hacia lo amplio, lo global, lo ecuménico. Robin salta de lo religioso a lo profano, de los antiguos mitos al cosmos. Quizás la síntesis ideal de su rango compositivo puede encontrarse en su canción Maya donde compara al mundo con un gigantesco barco que contiene a todos los personajes de la historia y a todas las profesiones, describiendo su traslación por el espacio heliocéntrico como "un viaje turbulento en un tiempo calmo".
En The circle is unbroken sintetiza la visión del continuo devenir: "Las estaciones cambian / pero hay una mirada inmutable / oh, hermanas de ojos profundos /¿ es a vosotras a quienes veo?/ Llevais dentro la simiente bella de niños aún no nacidos, plenos y libres / entre vuestros dedos se tejen los destinos / los lazos secretos del grano amarillo…"

"Verily, verily"
1969. El año del hombre en la luna. El último de los Beatles. El de los Stones en Hyde Park en el adios a Brian Jones. El año de Woodstock y también el de Altamont.
El del cambio de la marea. El rock que asomaba como otra rama del árbol contracultural que también integran una literatura, un teatro y un cine cuestionadores, se va transformando lentamente en una industria cada vez más floreciente, con sus códigos y su mitología particulares -giras, groupies, imágen, márketing.
Aunque la era del videoclip todavía está lejana, el rock ya entra en el hogar de la familia tipo sin provocar erupciones ni eczemas a pesar de que los personajes que llenan la pantalla del televisor hagan muecas amenazantes y esten enfundados en cuero negro. El rock empieza a prolijarse las uñas con miras a futuras entregas de Grammys.
Incredible String Band sigue su curso pero los títulos de sus siguientes discos, "Changing Horses" (Cambiando caballos) y "I Looked Up" (Miré hacia arriba), son reveladores de que un cambio está en el aire. Ambos álbumes son transicionales, "confusionales" podría decirse. Robin, Mike, Likky y Rose aparecen en "Changing Horses" como si estuviesen disfrutando de los últimas días de calor de un verano inolvidable pero sientiendo en sus cuerpos el escozor de las primeras brisas otoñales.
Algunos temas como Sleepers awake, Dust be diamonds o la tour de force de Heron, White bird semejan mantras comunales, con algo de melancolía en las voces y la habitual y ya querible desprolijidad instrumental. Un párrafo aparte merece Creation, tal vez el tema más ambicioso y fascinante encarado por el grupo en toda su carrera. A simple vista parece raro que una composición extensa, articulada y con tanta vida interna integre un LP que por primera vez desde el debut parece más una reunión casual de canciones que un proyecto integral. Sin embargo, a medida que van transcurriendo sus tensionados quince minutos, un cúmulo de sensaciones simultáneas asaltan los sentidos. El mantra que entona el coro, como fondo a la recitación de Robin, evoca la solemnidad de una procesión funeraria egipcia, con toda la pompa que sugieree la simbología jeroglífica. El tono místico de las voces sugiere trance, desierto, miedos ancestrales, crepúsculo… Williamson recita las estrofas con la musicalidad de la liturgia, pasando por antiguos mitos que evocan la creación del universo por una deidad femenina. Luego, como anticipándose al Dream is over de John Lennon, se le oye entonar: "no se les concederá alabanza / a aquellos que quebraron el globo armonioso en fragmentos diseminados / y aún así se movieron necesariamente con un designio perfecto / complementando armonía con discordia / y luz con oscuridad…" Es tiempo de desengancharse, entonces, de buscar otros cauces. "Fue entonces que nos bajamos de la máquina del mundo / entre la palma y los dedos / quitándonos como guantes / y por cada ojo que derramó una lágrima / hicimos de esa lágrima un océano / y en las cinco direcciones / soltamos nuestras embarcaciones…"
Después de un tormentoso cuarto de hora, Creation termina optimista, en una especie de blues perezoso al estilo de los años '20, con un galeón que se pierde en el océano, a toda vela…

"Cuando averigües quién eres…"

Pero el puerto estaba lejos. "I Looked Up" refleja la confusión de un grupo cuyo equilibrio interno se ha alterado y que busca, a tientas, afirmarse en un nuevo camino. A pesar de su estructura despareja, hay temas que mantienen el peso específico de la obra de la banda, como “When you find out who you are”, de Williamson y dos notables composiciones de Heron, This moment, una reveladora oda a vivir el presente, estructurada como canto y respuesta entre Mike y Licorice y The letter, el cálido homenaje a una fan del otro lado del mar.
Otra conquista menor de "I Looked Up" fue un tímido ingreso en la electricidad, un sonido con algo más de punch que presagiaba mayores cambios en la estructura musical de ISB.
Los cambios propiamente dichos vendrían después de dos experiencias casi paralelas que, junto con dos inminentes álbumes solistas de Heron y Williamson ("Smiling Men With Bad Reputation" y "Myrrh", respectivamente), evidenciaban una fuerte pulsión interior por desarrollar nuevos caminos de expresión.

La primera de estas experiencias fue el montaje del espectáculo (y correspondiente disco doble) "U" en 1970, descripta como "una parábola surrealista de canciones y danza" por sus mentores, los Incredibles y la troupe de danza Stone Monkey.
Robin la definió como "nuestro intento de representar teatralmente la forma de vida de una comuna. No encajaba del todo con el formato de teatro o ballet convencionales pero nos sirvió para ver las limitaciones de estos medios."
Aunque confundió a los críticos, "U" fue bien recibida por el público londinense y su presentacion neoyorquina hubiese trabajado a sala llena de no haberse pactado demasiadas representaciones. Para muchos, no obstante, el aspecto más interesante de "U", una extraña mixtura de temas orientales, vaudeville y blues burlones, fue el creciente papel del líder de Stone Monkey, Malcolm Le Maistre en Incredible String Band. Al irse Rose Simpson en 1970, Malcolm se transformó en un miembro estable de la banda. Cuando ingresó, tocaba bajo y un poco de teclados, además de mandolina y flautas varias. Pero siendo en principio un bailarín, con él ISB recuperó otra vez su costado visual, que había sido un ingrediente importante en el principio de la carrera del grupo.
La ausencia de Le Maistre del álbum "Be Glad For The Song Has No Ending", (Alegrate, porque la canción no tiene fin), aparecido en 1971, sugiere que este disco se grabó antes o simultáneamente con "U". "Be Glad…" es la banda de sonido del otro proyecto visual que los Incredibles encararon a comienzo de la década: un film, en parte argumental, en parte con el grupo tocando en escena, donde sí le cabe un rol a Malcolm, haciendo de pirata en el cuento The pirate and the crystal ball.

"El viejo campo de batalla"
La decisión del productor y mánager de Incredible String Band, Joe Boyd, de volver a Estados Unidos puso al grupo ante otra encrucijada. Boyd -actual director del sello Hannibal- era a esa altura un personaje muy respetado en el ambiente musical inglés y un factor clave en el renacimiento del movimiento folk. A través de su productora Witchseason, Boyd había manejado también la carrera de Fairport Convention, Nick Drake, John Martyn, Sandy Denny y Richard Thompson.
No obstante la banda asimiló el sacudón y decidieron continuar viaje encargándose ellos mismos de la producción en estudio, rol que paulatinamente fue recayendo más y más en Mike Heron.
Tal vez un factor importante en el ajuste de ISB al cambiante esquema musical y social de los años '70 tuvo que ver con la asociación del grupo con la Scientology, la experiencia filosófico-conductista liderada por Ron L. Hubbard. Al respecto, Robin Williamson declaró en esos días: "la scientology nos ayudó a comunicarnos mejor con nuestras audiencias pero también fue útil en otras áreas. En realidad es una ayuda para sobrevivir al siglo XX, por ejemplo para poder vivir en la ciudad. Antes teníamos que rodearnos de un medio ambiente reposado y campestre para crear; ahora podemos ser creativos en medio del ruido urbano…"
"Liquid Acrobat As Regards The Air" (Acróbata líquido con respecto al aire) es un álbum complejo y fascinante. En el aspecto instrumental es el primero en incorporar guitarras eléctricas y batería no ya como un elemento de color, sino una de las bases del "nuevo enfoque" de Incredible, que se hace evidente además en la variedad de estilos, que hasta incluye un pionero reggae (Adam and Eve). Las letras muestran una preocupación por la vida después de la muerte, tópico presente en dos canciones, Talking of the end y Dear old battlefield.
Otro tema recurrente es el origen del hombre, tomado aquí con una pizca de humor e ironía en el citado Adam and Eve y en Evolution rag.
"Liquid…" es también el punto de partida de un cambio en la relación de fuerzas interna de Incredible String Band. La antigua bipolaridad Williamson-Heron se quiebra aquí para incorporar cada vez más la influencia de Malcolm Le Maistre. En "Liquid…" su aporte es mayormente instrumental pero en el siguiente álbum, "Earthspan", su presencia de compositor y cantante va a ser uno de los factores claves del renacimiento creativo en la banda.

"Venus bajó un rato a Inglaterra…"
Los Incredibles de "Earthspan" (La amplitud de la tierra),1972, suenan renovados y dispuestos a recorrer nuevos caminos. El título mismo del disco, "La Amplitud de la Tierra", parece hablar de una confianza recuperada. Comienza la obsesión por el mar, que será tema recurrente en los tres últimos álbumes de ISB. My father was a lighthouse keeper y Sailor and the dancer, de Le Maistre, Seagull, de Heron y Banks of Sweet Italy, de Williamson tienen por argumento historias de marineros y guardafaros. Banks…es un canto y respuesta entre un marino y su amante, en tono de madrigal, con el marco de la Europa del siglo 17, cuando los barcos eran pálidas cáscaras de nuez a merced de los vientos y las mareas.
Williamson está otra vez a tope como compositor. Restless night es un ejemplo de sus clásicos blues con sabor oriental mientras que Moon hang low lo muestra en vena blusera pero con un original toque New Orleans. Heron destaca en Antoine, una historia de amor con el marco de la campiña francesa, rubricada por órgano de iglesia y violín gitano, en tanto que el grupo entero se luce en el popular número folk Black Jack David.
Licorice se destaca en Sunday song, un canto de amor casi religioso con letra de Likki y un exacto partenaire vocal en Le Maistre, quien siempre sabe brindar el tono dramático a sus interpretaciones, aunque a veces se pase de solemnidad.
"Earthspan" es un disco importante en la etapa eléctrica de ISB. A pesar de que les quedaban aún dos álbumes en el tintero con varios temas destacables, el grupo no volvería a reproducir este compendio de variedad e imaginación. Dicho esto, hay que admitir que su sucesor, "No Ruinous Feud" (Ningun litigio terrible) , también tiene lo suyo, a pesar del éxodo de Licorice, un puntal de "esa cosa diferente" que exhudaba Incredible.
En su lugar entrará Gerald Dott, hábil en teclados e instrumentos de viento. Heron, Williamson, Le Maistre y Dott, más un puñado de sesionistas que entran o salen según el tema, se proponen realizar un álbum heterogéneo y estimulante y lo consiguen. Malcolm lleva la obsesión por los viajes a un interesante giro con el tema Down before Cathay, un relato ambientado en la China del Kublai Khan, que bien podría haber sido extraído del Libro del Millón, el célebre volúmen que contaba las andanzas de Marco Polo por el Lejano Oriente.
The old buccaneer, de Robin, es -como decía un catalán- "una de piratas", completa con abordajes, tempestades y mucho ron, pero el relato de aventuras que se lleva el premio es Explorer, de Heron, un homenaje a todos los intrépidos solitarios que, desafiando toda cordura, se lanzaron a la conquista de los confines polares y a los que dejaron la osamenta en el intento: "estoy perdido / a merced de las nubes de tormenta/
aquí viene la nieve profunda / y me entregaré al sueño, dulce Margaret, mi amor / sin nadie que me escuche cuando grite / sin nadie que me abrace cuando suspire / sin nadie que me observe morir / ¿cómo seguir viviendo?…"
Y hay más. Williamson revela un costado inédito con el relato de un ilícito affair con una mujer casada en Saturday maybe y con el vaudevillesco Circus girl, que parece una despedida a Licorice. Sorpresa inesperada: una alegre "cover" del número country My blue tears, de Dolly Parton.

Final
Al comenzar 1974 resulta evidente que no todas son rosas en el campamento de ISB. El desgaste lógico de una larga y cambiante carrera ha hecho mella, no tanto en las actuaciones en vivo (las cronicas de la época sostienen que Incredible nunca sonó tanajustado y seguro como en la etapa 1973-74) pero sí en lo que hace a las metas personales de sus integrantes: Heron está ansioso por profundizar una veta más rockera y Williamson desea volver a bucear en las raíces del folklore celta. Ambos seguirán sus inclinaciones en sendos proyectos individuales, Heron llevándose a Le Maistre y otros Incredibles de la última etapa para su banda Reputation y Robin afincándose en Estados Unidos, en Los Angeles, para dar forma a la Merry Band. Después de Reputation, Malcolm Le Maistre mantuvo un bajo perfil, hasta regresar en 1994 con un nuevo álbum, "Nothing Strange".
Pero antes del final, quedaba un último álbum, "Hard Rope and Silken Twine",
(Soga gruesa y hebra de seda) donde ISB se ve aumentado a sexteto: se va Dott y entran tres nuevos músicos: Stan Lee, Jack Ingram y Graham Forbes. Invirtiendo un viejo adagio, puede decirse que en "Hard Rope…" la suma de las partes es superior al todo. La parte final del álbum está ocupada íntegramente por la suite Ithkos, punto culminante de la saga marítima Incredibiliana, en este caso con el relato pormenorizado de una travesía por el mar Egeo. La suite es despareja pero la animan sus climas cambiantes y la chance de escuchar a Incredible -aumentado para la ocasión a seis miembros- haciendo un pedazo de hard-rock por única vez en su historia.
La primera parte de "Hard Rope…", más que un proyecto grupal, muestra a Heron, Williamson y Le Maistre casi en tren de solistas y, en el mejor de los casos, haciendo de sesionistas de los otros. Si esta afirmación suena anticlimática, podemos consolarnos pensando que hay dos temas a la altura del mejor ISB: una solemne tirada anti-bélica de Robin titulada Last days of February y Maker of islands, de Heron, una reposada plegaria de amor. "…necesito alguien que tome el timón por la noche / alguien que navegue hasta que llegue la luz / pero por sobre todo necesito una hacedora de islas…"
A manera de alegre epitafio, los Incredible dan las hurras con Dumb Kate, humorística viñeta danzarina y picaresca -grabada en vivo- acerca de una chica que decide ir a Alaska a hacer unos pesos como mesera pero que además, se toma horas extra para brindar un poco de calor a los mineros de esas zonas alejadas de la mano del Señor: "…ella te mantendrá la sangre circulando / hasta que llegue el deshielo / si el licor de maíz no te hace efecto / te aseguro que Kate lo hará…"
Incredible String Band cambió nuestra percepción sobre la relación entre música y poesía, extendiendo a la vez las fronteras de ambas. A través de cuentos, poesía e imágenes superpuestas con elementos de diferentes eras, seres y culturas, Incredible String Band llevó a cabo una celebración de la vida a la manera de los antiguos juglares itinerantes, apuntando al misterio original, ese que el grupo -tal vez para ahuyentar la impresión de solemnidad- llama en una de sus canciones "la pregunta medianamente importante": ¿Qué somos? ¿De qué formamos parte?
Como epílogo vaya la frase con que los Incredibles solían despedir a sus audiencias: "que el sol duradero brille sobre tí / que todo el amor te rodee / y que la pura luz de tu interior / te guíe a lo largo del camino…"

* * * * *

Robin Williamson recuerda a ISB
"Me gustaba la idea de hacer en música lo que los pintores primitivistas hacían con la pintura, trabajar sin técnica. Nuestra idea era tratar de romper las barreras entre el artista y la audiencia, acercar la música a la gente. Esto era bastante antes del sintetizador, de modo que para crear todos los sonidos que se nos ocurrían era necesario acudir a muchos elementos, por eso empezamos a buscar otros instrumentos en la música de otras partes del mundo, instrumentos africanos, hindúes, chinos.
"Todavía me gusta mucho ese enfoque pero hoy en día tengo otra relación con la música. A los 35 años aprendí a leer y escribir música y mi actitud ahora es probablemente un poco más ortodoxa. Cuando vivía en Los Angeles me volví mucho más interesado en mis propios ancestros y hoy en día estoy más interesado en escribir en el estilo de la música folk de Escocia e Irlanda.
"Hace poco escuché algo que me hizo acordar a la Incredible String Band del principio y era ¡música de Madagascar! Tiene elementos hindúes, elementos musulmanes, elementos africanos y elementos europeos.
"Volviendo a la relación con la gente, en la época de ISB intentábamos vivir de una forma más social. Algunas cosas eran difícil de lograr, algunas cosas toman mucho tiempo pero todavía me gusta ver gente que toma en cuenta a sus semejantes. Y creo que está volviendo a suceder después de mucho tiempo. Siento, no sé cómo decirlo, la presencia de una cierta fuerza. Después de un período muy deprimente como fueron los '80s, veo gente que está tomando partido en cuestiones que tienen que ver, por ejemplo, con el medio ambiente. Pero, por sobre todo, he notado el surgimiento de una nueva espiritualidad a nivel mundial…"

Mike Heron habla sobre ISB
"Estamos muy orgullosos de lo que hicimos en los años '60 y creo que todos los músicos involucrados están haciendo cosas interesantes ahora. La recuerdo como una época en que había muchas cosas sucediendo al mismo tiempo en cuanto a modelos de vida, música… La gente no pensaba en función de categorías estancas.
"Parte del secreto de nuestra temática era que deseábamos salir de los lugares comunes de las canciones, por ejemplo, que se pudiese decir algo más en las letras que hablar de un romance convencional o de autos… Buscábamos nuevos ángulos, nuevas perspectivas."

Malcolm Le Maistre habla sobre ISB
"Yo venía de actuar en grupos de teatro y me tomé unas vacaciones en Nueva York con mi amigo Rakis, que estaba en la troupe de Stone Monkeys. Era fan de los Incredibles y dio la casualidad que paramos en el mismo hotel, el Chelsea. Allí fue donde los conocí y donde nos hicimos amigos. Tiempo más tarde, al irse Rose, me ofrecieron sumarme al grupo, lo cual me sorprendió porque, a esa altura, yo no era lo que se dice un músico con experiencia. Puede decirse que aprendí música tocando con Incredible String Band.
"Los temas que tienen que ver con el mar no tienen que ver con mi experiencia personal pero sí con mis sentimientos. La cercanía del mar me despierta emociones, me sensibiliza. Siempre me fascinó la literatura acerca del mar, gente como Joseph Conrad, por ejemplo, gente que escribió acerca del mar como una metáfora acerca de la vida y de los viajes. Me gusta mucho viajar y conocer otras gentes y otras culturas…"

(Declaraciones tomadas de entrevistas con el autor, que se realizaron en la Convención de Leeds, Inglaterra, de 1994 cuando Williamson, Heron y Le Maistre tocaron, en forma separada, para unos 300 fans reunidos en el Hotel Griffin.)

Posdata Uno

Reencuentro en el Bloomsbury Theatre, Londres - Robin Williamson & Mike Heron en concierto, 4 de octubre de 1997.
A pesar de que Incredible String Band se separó hace 23 años, tanto Robin Williamson como Mike Heron continuaron su actividad musical por caminos diferentes.
Robin se radicó en Los Angeles donde grabó varios discos junto a la Merry Band, antes de proseguir su carrera como solista, primero en Estados Unidos y ya desde hace unos años desde su nuevo hogar en Gales. Williamson va de gira constantemente y su nombre es una presencia constante en festivales y eventos folk.
Mike formó los grupos Reputation y Heron y más tarde estuvo algunos años desligado de la industria musical hasta retornar con una nueva banda en 1994 y lanzar un flamante CD en 1996.
Si bien el interés en la Incredible String Band nunca decayó, en los últimos años un puñado de fans fogosos organizaron una sociedad de apreciación, cuyo órgano informativo, la revista Be Glad For The Song Has No Ending sirvió de elemento aglutinante de las huestes Incredibilianas, tanto las británicas como las que están dispersas por el mundo. Después de organizar la Convención de Leeds en 1994, donde acudieron Robin, Mike y Malcolm, Be Glad dio otro paso trascendental al ingresar a Internet, donde desarrolla un Web Site interesante e ilustrativo. Con la creciente legión de fans que se comunicó a la revista o al Site, el interés por cuestiones Incredibilianas alcanzó masa crítica este año, alentando la edición del álbum "Chelsea Sessions 1967", compuesto por "outtakes" y temas inéditos de la era de "5000 Onions". Promediando el año, además, se produjo el anuncio de que Robin y Mike habrían de compartir por primera vez un escenario en 23 años durante dos recitales, uno en Glasgow y el otro en Londres. Varias semanas antes de los conciertos, las localidades ya estaban totalmente agotadas…
El clima no podía ser más adecuado para celebrar a estos dos músicos que no tocaban juntos desde ¡1974!. Lleno total para el elegante teatro Bloomsbury, ubicado a escasos metros de la populosa estación de Euston, en el centro mismo de Londres. En la audiencia podían adivinarse las caras iluminadas de viejos fans, incluyendo cólegas célebres como Robert Plant, Roy Harper y Robyn Hitchcock, la presencia de una ex-ISB, Rose Simpson -hasta hace poco mayoresa de la ciudad de Aberystwith, en Gales- y los que llegamos de geografías más lejanas, como un fiel puñado de españoles y la reprentacion argentina, o sea Pipo Lernoud y un servidor.
De entrada se dijo que no se trataba de una reunión de Incredible String Band, sino que Robin y Mike iban a tocar sus nuevas obras, mezcladas con algunos clásicos de antaño y acompañados por dos músicos de la actual banda de Heron, John Rutherford en guitarras y Dave Haswell en percusión.
No fue Incredible pero hubo temas de ISB (Everything's fine right now, October song/Maya, Koeeaddi there, Log cabin home in the sky) y un sentimiento de bonhomia que trascendió la atmósfera tal vez excesivamente informal que bajaba del escenario. En lo estrictamente musical, Williamson se llevó las mejores partes. Acompañándose en guitarra o en arpa escocesa, cantó y recitó material de sus últimos discos, en especial de "Island of the Strong Door", interpolando anécdotas humorísticas y emotivas entre tema y tema.
Heron recorrió también material reciente -temas como Killing the dragon, Mexican girl, Song for Robert Johnson, 1968 y Baby goodnight de su reciente álbum "Where the mystics swim". Aunque su repertorio es sólido y sus dotes compositivas están intactas, Mike se mostró un tanto contenido, como si la presencia de su viejo compañero de andanzas lo intimidase un poco después de tantos años…
Como fuere, la experiencia fue memorable y la audiencia agradeció con una generosa ovación tantos años de inspiración y emociones, además de la chance única de haberlos visto de nuevo juntos sobre un mismo escenario.

Posdata Dos

ISB en el Tercer Milenio

Desde que se hizo esta nota, Incredible String Band desarrolló una nueva etapa en su carrera. En el año 2000 la formación original de Robin Williamson, Mike Heron y Clive Palmer se reunió para dos recitales en el teatro Bloomsbury, de Londres, en lo que fue, efectivamente, el comienzo de un nuevo ciclo. Los acompañó en esta ocasión Lawson Dando, en teclados, y Bina Williamson (esposa de Robin) en voz. Este quinteto realizó nuevas presentaciones en 2001 y se publicó un mini-album llamado “Bloombsury 2000” conteniendo material de esos recitales londinenses.

Actualmente Robin se ha desvinculado de ISB y continúa una muy prolífica carrera como solista. ISB continuó su marcha por un tiempo con una formación que incluía a Heron, Palmer, Lawson y la violinista y cantante Fluff. Este cuarteto grabó un álbum de llamado “Nebulous Nearness” en octubre de 2003, en los estudios Real World, propiedad de Peter Gabriel, con una audiencia invitada. Como comentamos en otra de nuestras entradas (ver más abajo) hace poco salió un CD doble de rarezas, inéditos y outtakes llamado “Tricks of the Senses”.

Alfredo Rosso, marzo de 2009

GRAN SORPRESA DE LA INCREDIBLE STRING BAND

2009-02-06T14:11:00.000-08:00

Una gran noticia para los "invisible brethren" (los amigos invisibles, Robin Williamson dixit). El sello Hux Records ha publicado un CD doble llamado "Tricks of the Senses", que es una auténtica caja de sorpresas de la Incredible String Band. Dieciséis canciones en total -varias de ellas superan los 10 minutos de duración- que incluyen "outtakes", apariciones en la radio estadounidense, y temas en vivo y hasta una muestra de las famosas "Balmore tapes", de 1966, los primeros ensayos que Robin y Mike grabaron como dúo, antes de registrar el legendario "5000 Spirits or the Layers of the Onion". Entre las perlas de "Tricks of the Senses" figuran nuevas versiones de "Maya" y "Douglas Traherne Harding"y la muy buscada "Queen Juanita (and her fisherman lover)", un extenso tema de Mike Heron que hasta ahora sólo había salido como parte de la recopilación "Seasons They Change" -en vinilo- pero que pertenece en realidad a las sesiones de "I Looked Up", de 1970.
"Tricks of the Senses" también incluye el poema leído "The Head", que Robin Williamson recitaba en la película "Be Glad For the Song Has No Ending", en este caso grabado para un programa de radio de Estados Unidos; la versión completa de "Lover man", el outtake de "5000 Spirits" que hasta ahora sólo se conocía en forma de demo, y hasta una toma alternativa del gran clásico de Robin Williamson "The iron stone", cuya versión más conocida estaba en el álbum doble "Wee Tam and the Big Huge". Demás está decir que "Tricks of the Senses" contiene un jugoso comentario que analiza cada uno de los temas, además de las letras de todas las canciones y muchas fotos nunca vistas de la banda. Amigos de Incredible String Band, alegraos, porque la canción no tiene fin...

DE QUÉ COLOR ES EL ÁLBUM BLANCO DE LOS BEATLES?

2009-01-23T13:28:00.000-08:00

Hace algunos números, en revista La Mano realizamos un especial celebrando los 40 años del Album Blanco de los Beatles, en realidad llamado "The Beatles", a secas. Como suele ocurrir, a la nota original, por razones de espacio hubo que "serrucharle" algunas cosas, especialmente en lo que hace a los detalles de composición de cada una de las canciones. Lo que sigue es la nota original, tal cual como fue pensada antes de la "poda". También incluí el fragmento de mis memorias personales del momento en que, en mi temprana adolescencia, me topé por primera vez con el Album Blanco en un baile de aquellos "de barrio". La foto que encabeza la nota me muestra en aquellos días de 1969 -a los 14 años- con cuatro siluetas muy conocidas de fondo, tomada por mi mamá, Adela, en la casa familiar de la calle Aguirre, entre Lavalleja y Julián Álvarez, donde viví toda mi infancia y temprana juventud. Que lo disfruten.

¿DE QUÉ COLOR ES EL ÁLBUM BLANCO DE LOS BEATLES?

Hace ya cuarenta años, en noviembre de 1968, los Beatles volvían a sorprender al mundo editando un álbum doble de treinta canciones que tenía simplemente el nombre de la banda como título y una portada totalmente blanca. La austeridad del arte de tapa contrastaba con la policromía de estilos y estados de ánimo que contenían esos dos discos. Alfredo Rosso se metió en la cocina del Álbum Blanco en busca de sus secretos.

“Camino a Rishikesh / yo soñaba más o menos…” , dice la letra de “Child of nature”, uno de los outtakes del Álbum Blanco de los Beatles, que permanecería inédito hasta transformarse, años más tarde y con otros textos, en “Jealous Guy”. La letra original, sin embargo, es una típica confesión sin anestesia de Lennon, que expresa bastante bien las sensaciones en el campamento Beatle antes de tomar la decisión de aislarse durante semanas en medio del Himalaya para realizar el curso de meditación trascendental con el Maharish Mahesh Yogi.

Como obedeciendo a aquella famosa maldición china (“Ojalá que vivas tiempos interesantes”), 1967 había sido un año muy activo para el grupo. El 1º de junio habían tocado el cielo con las manos con la salida del álbum más ambicioso de su carrera, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que fue ensalzado por la crítica en su momento como el disco definitivo, el que señalaba un nuevo rumbo para la música pop. Con su riqueza instrumental, su rango estilístico que iba del rock a la música de la India, pasando por los sonidos del music-hall y las comparsas circenses, sus delicados arreglos de voces y, en general, el clima de efervescente optimismo que transmitía al oyente, Peppers fue la banda de sonido ideal del Verano del Amor, aquel en el que los jóvenes de Occidente -por un momento que probaría ser fugaz - parecieron estar a la cabeza de un cambio social trascendente. Los Beatles sintetizaron brillantemente ese mensaje universal al presentar su single “All you need is love” en el que sería el primer programa de televisión transmitido a todo el mundo vía satélite.

Pero, como todas las cosas, 1967 también tuvo su lado B, que comenzó para los Beatles con la muerte de Brian Epstein, el mánager que los había llevado camino a la fama con su inquebrantable fe en el cuarteto de Liverpool. La desaparición de Epstein vino a agravar algo que a esa altura ya era obvio: los Beatles habían crecido; ya no eran esos cuatro chicos trajeados igualito que gustaban a toda la familia y arrancaban grititos orgásmicos a las adolescentes dondequiera que los llevasen sus maratonescas giras. De hecho, en un intento desesperado de recuperar sus vidas y su carrera musical, habían puesto fin a esas enloquecedoras tournées un año antes: el 29 de agosto de 1966, en el Candlestick Park de San Francisco, habían dado su último concierto masivo.

Con la afirmación de sus cuatro personalidades individuales, también se había producido un quiebre en el balance de poder interno. John Lennon, en particular, estaba en un momento tumultuoso, tironeado entre un matrimonio que sentía ya agotado con su Cynthia Powell, su compañera de lo días de Liverpool, que le había dado a su hijo Julian, y su reciente descubrimiento de la artista plástica Yoko Ono, en quien había descubierto un espíritu afín y de la cual se estaba enamorando perdidamente. Paul McCartney había sido el nervio motor de Sgt Pepper’s pero fue el que luego pagó el mayor costo político por el fiasco del film Magical Mystery Tour, que había sido básicamente su idea. Por otra parte, su noviazgo de varios años con Jane Asher estaba colapsando poco a poco. George Harrison, desde siempre el beatle menos entusiasta frente a la adulación masiva y a la falta de privacidad que le había traído la fama, se embarcaba cada vez más en cuestiones espirituales y filosóficas y profundizaba su conocimiento de la música y la cultura de la India. A partir del álbum Revolver, George había despegado como compositor y resentía el hecho de que los discos de los Beatles estuviesen dominados por los temas de Lennon y McCartney, con poca atención para sus composiciones. Ringo Starr, por su parte, estaba harto de ser el beatle simpático y estaba buscando formas de canalizar su creatividad, algo que en el futuro no muy lejano lo llevaría a meterse en el mundo del cine.

En febrero de 1968, después de dejar grabado el simple “Lady Madonna” /”The inner light”, los Beatles viajaron a la India para alojarse en Rishikesh, el centro de meditación del Maharishi. El viaje a la India no sólo trajo un período de calma a las ajetreadas vidas de los cuatro Beatles, sino que por primera vez en mucho tiempo tuvieron la chance de reflexionar y de volver a verse como los cuatro amigos que realmente eran. En ese entorno junto al Himalaya, sin presiones externas y sin teléfonos sonando todo el tiempo, los Beatles recuperaron el placer de hacer música por el mero hecho de hacer música. La experiencia junto al Maharishi tuvo sus bemoles: Ringo regresó a los diez días, quejándose de que la comida le hacía mal; Paul se quedó un mes, mientras que John y George se bancaron la casi totalidad del curso, aunque se marcharon en forma repentina, en protesta por los supuestos avances sexuales del gurú hacia una de sus bellas discípulas. Como fuere, la estadía en el ashram de Rishikesh despertó a la musa de los Beatles: la treintena de canciones que compusieron en esos días de principios de 1968 formarían la columna vertebral del Álbum Blanco, una de las obras más celebradas y polémicas de su carrera.

Ese año, 1968, llamado a ser de profundas convulsiones en el plano internacional. Aprovechando las festividades del Año Nuevo lunar, sesenta y siete mil miembros del Vietcong y soldados norvietnamitas lanzaron la llamada “ofensiva Tet” contra Vietnam del Sur y sus aliados estadounidenses, que fue un fracaso militar pero una gran victoria psicológica, que potenció el rechazo al conflicto y las manifestaciones antibélicas en todo Occidente. Mientras tanto, Estados Unidos se convertiría en un polvorín tras los asesinatos del líder Martin Luther King -uno de los símbolos máximos de la lucha pacífica en pos de los derechos civiles de la raza negra- y de Robert Kennedy, quien estaba a punto de ganar la candidatura demócrata para las elecciones presidenciales de ese año y, entre otros lemas de su campaña, había prometido acabar con la guerra en Vietnam.

En Francia, la policía de Nanterre reprimió una huelga de estudiantes que protestaban contra las instalaciones y los planes de estudios anticuados. La protesta de extendió a la Sorbona y de allí a las calles de París donde treinta mil estudiantes se enfrentaron a cincuenta mil policías, mientras que obreros simpatizantes tomaban las fábricas de todo el país. Tras varias vacilaciones, el gobierno de Charles de Gaulle concedió aumento de sueldo a los obreros y amenazó con emplear el ejército contra los estudiantes. El orden volvió poco a poco pero ya nada volvió a ser igual y al año siguiente el viejo líder francés se alejaba del poder para siempre.

Del otro lado de la Cortina de Hierro la conmoción también ganó las calles cuando el líder del partido comunista de Checoslovaquia, Alexander Dubček, lanzó su propuesta de “socialismo con rostro humano”, que implicaba libertad de prensa, independencia del poder judicial y tolerancia religiosa. Las reformas, conocidas como “la primavera de Praga”, gozaron de gran apoyo popular y fueron seguidas de una serie de reformas económicas y políticas. La movida fue brutalmente reprimida por la Unión Soviética y las imágenes de los tanques soviéticos asolando las calles de Praga dieron la vuelta al mundo.

A todo esto en Argentina, a despecho de la férrea censura del gobierno de facto del entonces general Juan Carlos Onganía, nuestro rock daba sus primeros pasos. Tras el éxito de “La balsa” de Los Gatos el año anterior, llegaba al disco Almendra con su “Tema de Pototo” y los Abuelos de la Nada grababan “Diana divaga”, con música de Miguel Abuelo y letra de Pipo Lernoud. A todo esto Jorge Alvarez y Pedro Pujó capitaneaban la creación de Mandioca, el primer sello independiente dedicado al rock nacional, donde Manal, Moris, Vox Dei y Miguel Abuelo –ya en plan solista- grabarían sus primeros discos.

De regreso en Inglaterra, los cuatro Beatles se reunieron en el bungalow Kinfauns, que George Harrison tenía en Escher, hacia el sur de Londres, donde grabaron veintitrés demos de temas pensados para el nuevo álbum. Siete temas eran de Paul McCartney, cinco de George Harrison y no menos de once habían sido compuestos por John Lennon.

Según los testimonios, las sesiones del Álbum Blanco estuvieron lejos de ser un modelo de armonía. A esta altura cada uno de los músicos deseaba expresar al máximo su personalidad y el límite de tolerancia para la intromisión o la indiferencia de los demás era notablemente bajo. George Harrison, al ver que su tema “While my guitar gently weeps” no obtenía la atención que el deseaba de parte del resto del grupo, invitó a su amigo Eric Clapton para que tocase el solo de guitarra. Por su parte, Ringo Starr, disgustado con algunos comentarios poco favorables de sus compañeros, dejó a los Beatles durante dos semanas, alegando que se sentía “poco querido y apreciado.” La crisis se superó, sin embargo, y a su retorno encontró su batería envuelta en flores, a modo de reivindicación. El productor George Martin, a todo esto, sentía que el número de canciones era excesivo e intentó concentrar los mejores temas en un solo disco, pero el voto de los músicos derrotó su postura. Por último, la tensión fue demasiada para el ingeniero Geoff Emerick, quien decidió renunciar en el medio de la grabación.

Es cierto que en las canciones del Álbum Blanco predomina la primera persona del singular. Tanto en las letras como en el modelado de los arreglos, las cosas están dispuestas a gusto y placer del compositor de cada tema. Pero a los que sostienen que los cuatro músicos se limitaron a ser sesionistas de sí mismos, los invito a volver a escuchar “Back in the U.S.S.R”, “Happiness is a warm gun”, “Birthday”, “Glass onion”o “Helter skelter” -por tomar algunos ejemplos- para comprobar hasta qué punto, a pesar de las fricciones, cada uno de los Beatles aportó lo mejor de sí para extraer lo mejor de cada tema, sin importar el autor. Y aunque hay quienes creen detectar en este sino individualista del Álbum Blanco el germen del final de los Beatles, esta particularidad es un paso más en la evolución musical de John, Paul, George y Ringo. La multiplicidad de estilos, estímulos e instrumentación que resulta de dejar suelta la personalidad de cada beatle a su libre albedrío derivó en una obra superior, cuya riqueza musical nos sigue sorprendiendo cuarenta años después.

EL ÁLBUM BLANCO POR DENTRO

Aunque todos lo conozcamos hoy como El Álbum Blanco, el título oficial del disco resultante fue The Beatles. Las estadísticas señalan que se grabó durante cinco meses, entre el 30 de mayo y el 17 de octubre de 1968. En este lapso se registraron treinta y dos canciones, de las cuales treinta integraron el disco final.

The Beatles fue el primer álbum en ser editado bajo la etiqueta del flamante sello de los Beatles, Apple Records, que mostraba una imagen del exterior de una manzana en la cara A del disco y una de la mitad interior -según un corte longitudinal de la fruta- en el lado B. El disco fue editado en Inglaterra el 23 de noviembre de 1968 y en los Estados Unidos dos días más tarde. En ambos países se fue derecho al primer puesto de los charts. Al momento de editarse, en los Estados Unidos había pedidos anticipados por dos millones de copias. En Argentina se editó el 7 de marzo de 1969.

El Álbum Blanco estuvo a punto de llamarse “A Doll’s House” hasta que alguien le comentó a los Beatles que el grupo Family había sacado hacía poco su álbum debut llamado “Music in a Doll’s House”. Por lo tanto se decidió que el título fuese simplemente The Beatles, aunque la naturaleza tan particular de la tapa hizo que todo el mundo lo conozca hasta hoy como “El Álbum Blanco”. Para realizar el arte de portada, el grupo le pidió consejo una vez más al artista Robert Fraser, quien ya había recomendado a Peter Blake para la tapa de Sgt. Pepper. Para el nuevo larga duración, Fraser sugirió a Richard Hamilton, quien concibió una portada toda blanca con el nombre “The Beatles” escrito en letras pequeñas en el centro, en relieve y con una leve inclinación. También tuvo la idea de que cada copia tuviese un número individual, como si se tratase de una edición limitada. Para el arte interior del álbum, Hamilton procedió de una forma igualmente austera, disponiendo los títulos sin mayor detalles en la cara izquierda y cuatro fotos en blanco y negro de los Beatles en la cara derecha.

En los bolsillos del albumette, junto a los discos, iban esas mismas poses fotográficas de John, Paul, George y Ringo, tomadas por John Kelly, pero en color y a gran tamaño. Hamilton también sugirió incluir un póster armado en base a un collage de imágenes de los cuatro Beatles. La idea fue aceptada y Jeremy Banks, Neil Aspinall y Mal Evans se encargaron de ensamblar el montaje de fotografías del póster, que acabó incluyendo las letras de las canciones en su reverso.

EL ALBUM BLANCO, TEMA X TEMA

El primer disco del álbum blanco comenzaba con “Back in the USSR” (De Regreso en la Unión Soviética), de Paul McCartney. Además del cantautor Donovan y el flautista Paul Horn, entre los músicos que fueron a meditar a Rishikesh estaba el cantante de los Beach Boys, Mike Love, quien una mañana le comentó a Paul lo divertido que sería hacer una versión soviética de “Back in the USA”. Se refería a un clásico del rocker Chuck Berry donde su autor glorifica cosas típicas del modo de vida estadounidense, como los autocines, los cafés, las hamburguesas, los rascacielos y las rockolas. Paul recogió el guante y compuso el tema, cuyo personaje no veía la hora de volver a la antigua Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, con sus esculturales ucranianas y sus bellezas moscovitas. A la vez, el tema es también un homenaje a los Beach Boys, algo que queda claro en la estructura de los coros y en el paralelo entre la descripción de los diversos tipos de chicas soviéticas y la que los Beach Boys hacen de las estadounidenses en “California girls”. Por supuesto, no faltó la jauría de fundamentalistas que –en plena Guerra Fría- ignoraron el humor y la ironía de McCartney y acusaron a los Beatles de haberse pasado al bando de los sucios rojos. El tema se grabó en los días en que Ringo se había distanciado de la banda, razón por la cual Paul McCartney toca la batería.

“Dear Prudence” comenzaba como una dulce balada, escrita por Lennon sobre otra anécdota de los días con el Maharishi. Resulta que Prudence, hermana menor de la actriz Mia Farrow, se había tomado tan en serio el curso de meditación que se pasaba días enteros sin salir de su cabaña. Los Beatles y el resto del grupo comenzaron a preocuparse y a pensar en formas de hacer que Prudence saliera de su guarida. El que tuvo éxito fue John, cuando le cantó esta simple melodía que dice: “Querida Prudence / ¿no querés salir a jugar? / Querida Prudence / saluda al nuevo día / el sol está en lo alto / el cielo es azul / es hermoso / lo mismo que vos.” Y claro, Prudence al final salió. Así cualquiera…

En una época de rápidos cambios sociales, los Beatles eran a menudo tomados como profetas y cada letra que escribían era escudriñada para tratar de sacarle los significados ocultos que pudiera tener y las frases de doble intención. Lennon era conciente de esto y le encantaba hacer bromas a toda esta gente que se tomaba tan en serio todas las cosas. El potente rock “Glass onion” (Cebolla de Vidrio) está armado en base a frases de otras canciones de los Beatles, como “Strawberry Fields Forever”, “I am the walrus”, “Fixing a hole”, “Lady Madonna” y “The Fool on the hill” y demás. Incluso John se permite dirigirse a un grupo especial de su audiencia en forma directa cuando les dice: “aquí hay una clave para todos ustedes: la morsa era Paul”. Esto era una alusión a los chiflados que habían acuñado la idea de que McCartney había muerto en un accidente de autos en 1966 y que lo había reemplazado un doble. En su obsesión, se la pasaban buscando claves ocultas de la supuesta muerte del Beatle en las tapas de los discos y en las letras de las canciones. Un Lennon verborrágico y de dientes apretados suelta otras varias frases enigmáticas. Según Derek Taylor, por entonces jefe de prensa del grupo, lo de “mirar a través de los tulipanes doblados hacia atrás” refería a un coqueto restaurante londinense de los ’60, donde uno podía espiar a los refinados comensales de alta sociedad que concurrían. De ahí lo de “ver cómo vive la otra mitad”. En cuanto a la “costa de hierro forjado” parece haber sido una cita a la propia playa de Liverpool, conocida como “the Cassie”. El propio título del tema, “Glass onion” era el nombre que Lennon había elegido para una de las primeras contrataciones de Apple Records, the Iveys, que luego terminaron llamándose Badfinger.

Paul McCartney escuchó por primera vez las palabras “Ob-la-di ob-la-da” de boca del ejecutante de conga nigeriano Jimmy Scott, a quien había conocido en un club de onda del barrio londinense de Soho. El músico africano era famoso por sus frases pegadizas y parece ser que “Ob-la-di ob-la-da” quería decir “la vida continúa” en un dialecto de la etnia Yoruba. El propio Jimmy Scott tocó congas en el tema y más tarde actuó también junto a los Rolling Stones en el álbum Beggar’s Banquet y en la actuación que Jagger y Compañía hicieron en el Hyde Park en 1969 en honor a Brian Jones. Más tarde formó parte del grupo de ska Bad Manners.

El tema “Wild honey pie” tuvo el honor de ser el de letra más breve y repetitiva de toda la carrera de los Beatles. Comenzó como un coro espontáneo en Rishikesh y le gustó tanto a la esposa de George, Patti Boyd Harrison, que los Beatles decidieron ponerlo en el disco.

“The continuing story of Bungalow Bill”, de Lennon, está basada en un hecho real. Cuenta la historia de Richard Cooke III, un joven estadounidense, graduado universitario, cuya madre, Nancy, estaba también meditando en Rishikesh. John lo describe en el tema como “un típico americano sajón, con cabeza en forma de bala, un hijo de mamá” y Cooke más tarde reconoció que Lennon estaba en lo cierto. Dijo: “en esa época los Beatles representaban la contracultura y yo era el clásico buen chico americano, el atleta de la universidad. No teníamos mucho en común.” La cacería del tigre a la que se refiere el tema también ocurrió de verdad. Cooke y su mamá fueron montados en elefante a un lugar que estaba a tres horas de Rishikesh, y al rato se les apareció un tigre, al que Cooke liquidó de un balazo de rifle. Cuando volvieron al ashram del Maharishi, el joven comenzó a tener remordimientos y a sentir que el haber matado al tigre le iba a traer “mal karma”. Al Maharishi y a los Beatles, la cosa no les gustó nada y John, poco más tarde, compuso esta canción.

En la gestación del tema de Harrison “While my guitar gently weeps” (Mientras mi guitarra solloza suavemente) tuvo que ver el I Ching, el libro chino de los cambios. George lo estaba leyendo y decidió aplicar sus principios del azar a la composición. Estaba en la casa de sus padres, en Lancashire, cuando tomó una novela de la biblioteca, dispuesto a escribir una canción basada en las primeras palabras que viera en la página. Estas resultaron ser “gently weeps” y así nació la canción. Harrison empezó a grabarla en julio del ‘68 pero, viendo que los demás Beatles no mostraban demasiado interés, llamó a su amigo Eric Clapton para tocar la primera guitarra, mientras que él pasó a la rítmica. Es muy interesante, también, la versión acústica que figura en el volumen 3 de la serie Anthology, donde el tema tiene una estrofa más.

Para componer “Happiness is a warm gun” Lennon se inspiró en una revista sobre armas que estaba en el estudio de grabación y que pertenecía al productor George Martin. En la tapa de la revista decía “la felicidad es un arma caliente”. A John la frase le encantó y le horrorizó al mismo tiempo porque, pensándolo bien, un arma caliente es un arma que ha sido recién disparada. También era una canción dedicada a Yoko Ono que, a esta altura, comenzaba a ocupar un lugar fundamental en la vida de Lennon. El tema está cargado de imágenes sexuales: el arma caliente, los dedos sobre el gatillo, el roce de la mano aterciopelada. Derek Taylor, agente de prensa de los Beatles, sostiene que la frase “el hombre en la multitud con espejos multicolores en sus botas” era una alusión a un voyeur excéntrico que había sido arrestado por la policía de Manchester por llevar espejos en su calzado para espiar la ropa interior de las mujeres en la calle. Los Beatles comenzaron a grabar este tema el 23 de septiembre de 1968, el mismo día que Linda Eastman llegó a Londres para irse a vivir con Paul McCartney.

Durante muchos años se creyó que la canción de Paul “Martha my dear” estaba dedicada al perro de McCartney del mismo nombre, un ovejero inglés que fue el primero de una larga serie de canes de la misma raza que acompañaron al beatle a través de los años, pero de la letra se desprende otra cosa, más bien parece un ruego a la chica que ha sido desde siempre la musa inspiradora del personaje que interpreta el tema. Cuando los Beatles estaban en la india, tenían que asistir a conferencias diarias de noventa minutos y pasarse buena parte del resto del tiempo meditando. Lennon comprobó que esta vida de quietud y de reconcentración a menudo le quitaba el sueño y lo hacía sentir cansado durante el día. “I’m so tired” es un tema compuesto durante una típica “angustia de madrugada”: ganas de beber y de fumarse otro cigarrillo y la sensación quemante de extrañar a la persona amada, en este caso a Yoko Ono, que ya había empezado a acaparar los pensamientos y los sentimientos de Lennon. El tal Sir Walter Raleigh que figura en la estrofa final fue el responsable por haber introducido el tabaco en Inglaterra, en el siglo XVIII; por eso se comprende que Lennon, saturado de humo, lo maldiga al final del tema.

Sobre la dulce canción de McCartney “Blackbird” (Mirlo) existen dos teorías. La más sencilla sugiere que Paul la escribió en la India, al despertarse con el canto de un pájaro de esa especie. La otra dice que se la dedicó a su suegra adoptiva, Edith Stopforth, para consolarla luego de un período de enfermedad. La buena señora le dijo que a la noche solía escuchar el canto de un ave y Paul, solícito, escribió el tema, cuya melodía no proviene del canto del mirlo, según su autor, sino de una pieza de Johann Sebastián Bach, que Paul aprendió de adolescente.

“Piggies” (Cerditos) era una de las más virulentas críticas sociales hecha por Beatle alguno hasta ese entonces. Le pertenecía a George Harrison y podía interpretarse como una ácida filípica dirigida a los nuevos ricos y a los arribistas que se convierten en caníbales sociales con tal de llegar a la cima, sobre todo en la estrofa final donde George canta: “Está lleno de cerdos por todas partes / viviendo sus vidas porcinas / podés verlos cuando salen a cenar con sus esposas cerditas / agarrando cuchillo y tenedor para comer su tocino.”

“Rocky Raccoon” era una auténtica historia del Lejano Oeste con ritmo acorde de balada folk. Otro tema escrito en la India, en este caso por Paul, quien hace una parodia de escenas muy vistas en los westerns, como los duelos de pistoleros y ese doctor que siempre resultaba ser un borrachín. En este caso el protagonista Rocky tiende a ser, en verdad, un antihéroe, porque lucha contra el malo que le robó a su Nancy, pero el otro desenfunda más rápido y lo balea. De todas formas, siguiendo con los lugares comunes de las películas, el muchachito dice: “Es sólo un rasguño”.

Hasta el álbum blanco, la única contribución autoral de Ringo Starr a los Beatles habían sido los títulos de “A hard day’s night” y “Tomorrow never knows”, además de unas cinco palabras en “What goes on” y un fragmento de música de “Flying”. La marchosa canción simil country & western “Don’t pass me by” –con violín bluegrass incluido- fue su primer tema completo para el grupo y parece que lo tenía guardado desde hacía unos cuatro años por lo menos, ya que Paul lo menciona en un reportaje que le hicieron a los Beatles en su gira australiana de 1964.

“Why don’t we do it in the road” (Por qué no lo hacemos en el camino?) fue un tema blusero escrito por Paul, una vez más en la India, que le fue inspirado por una pareja de monos que copulaban despreocupadamente al aire libre y se puso a pensar en cuán menos complicado era el ritual de apareamiento de los animales, comparado con las ceremonias y las rutinas de la raza humana. En el tema tocan solamente Paul al piano y Ringo en la batería.

La balada “I will” (Lo haré) parece sencilla pero le llevó a su autor, Paul McCartney 67 tomas el lograr el master final, el día 16 de septiembre de 1968. Fue la primera de las canciones escritas por Paul acerca de su nueva novia y futura esposa, Linda McCartney.

Si bien es cierto que muchas de las canciones de Lennon fueron influenciadas indirectamente por el trauma de perder a su madre en la adolescencia, en un accidente de tránsito, el tema “Julia” fue la primera ocasión en que John introdujo expresamente a la figura de su mamá en una canción de los Beatles. Julia era una mujer atractiva y poco convencional para los estándares de los años ‘40. Tras separarse del padre de John, Fred Lennon, volvió a casarse y tuvo otros hijos. En parte por ello, John se fue a vivir con su tía Mimi a los cinco años, pero su madre no desapareció de su vida. Muy por el contrario, su personalidad bohemia y alegre era el justo contraste a la figura disciplinaria y más rígida de la tía Mimi. Cuando entró en la adolescencia, John estrechó su relación con Julia, que fue quien le dio sus primeras lecciones musicales, en el banjo. Aunque “Julia” estaba dedicada a su madre, John también hacía referencia a su nuevo amor, Yoko Ono, en la frase que dice “ocean child”, que es precisamente el significado del nombre de Yoko, en japonés: “niña del océano”. Las primeras dos líneas de la canción están tomadas de “Arena y Espuma”, una colección de proverbios del místico libanés Kahlil Gibran, publicado por primera vez en 1927. Gibran escribió: “La mitad de lo que digo no tiene sentido, pero lo digo para que la otra mitad llegue a ti”.

El segundo disco del Álbum Blanco empezaba con “Birthday”, escrita en los estudios Abbey Road el 18 de setiembre de 1968, cuando Paul comenzó a ensayar una melodía básica en el piano. John señaló que McCartney había estado pensando en “Happy, happy birthday”, un hit del grupo estadounidense Tuneweavers de 1957, pero quería hacer algo que sonara más contemporáneo y más rock and roll. Después de grabar la base del tema, los cuatro músicos fueron a la casa de Paul a ver el estreno en televisión de “The Girl Can’t Help It” (La bomba del rock and roll) una de las primeras películas rodadas en torno al fenómeno del rock and roll, allá por 1956, con Jayne Mansfield en el papel principal y las actuaciones de Fats Domino, Gene Vincent, Little Richard y Eddie Cochran, entre otros. Quizás inspirados por esa dosis de rock and roll, los Beatles regresaron al estudio a las once de la noche y pusieron las voces con ayuda de Yoko Ono y Patti Harrison en coros.

En 1968 John se encontraba ante una encrucijada en su vida: había encontrado lo que consideraba el amor de su vida en la artista japonesa Yoko Ono pero, para obedecer el impulso de irse a vivir con ella, debía romper con un matrimonio de varios años que tenía con Cynthia Powell, quien le había dado a su hijo Julian. Esta sensación de estar tironeado entre dos vidas le producía una gran angustia, que es justamente la que saca afuera en “Yer blues”, por eso la pulsión suicida, la sensación de soledad, y –como dice la letra del tema- de no sentirse seguro de nada, como el personaje Mr. Jones, del tema de Bob Dylan “Ballad of a thin man”.

Después de escuchar una conferencia del Maharishi sobre la unidad del hombre y la naturaleza, John y Paul compusieron sendas canciones. La de John, “A child of nature” quedó en las latas del estudio para más tarde transformarse en “Jealous guy”, mientras que la de Paul, “Mother nature’s son” (Hijo de la Madre Naturaleza) fue a parar al Álbum Blanco. Paul era -y es- un gran amante de la vida campestre y probablemente tuvo en mente alguna canción de su juventud al escribir el tema, quizás el estándar “Nature boy” que popularizó Nat King Cole. El tema fue comenzado en la India y terminado en la casa del padre de Paul, Jim McCartney.

John declaró alguna vez que, en los comienzos de su relación con Yoko Ono, todo el mundo parecía estar tenso alrededor de la pareja, excepto ellos dos. Eso, dice, fue lo que lo llevó a escribir el tema “Everybody’s got something to hide, except me and my monkey” (Todo el mundo tiene algo que ocultar, excepto yo y mi mono). El hecho es que la constante presencia de Yoko en el estudio de grabación era un elemento de discordia entre John y el resto del grupo. Pero también era real la xenofobia de un sector de la prensa y del público hacia la artista japonesa y quizás eso haya influido en la posterior decisión de la pareja de radicarse en los Estados Unidos.

El desencanto de John Lennon con el Maharishi se originó cuando el maestro de meditación fue acusado de intentar un avance sexual con una de sus alumnas. John compuso “Sexy sadie” dando por sentado que dicho acoso existió y hasta estuvo a punto de llamar al tema simplemente “Maharishi”, hasta que la posibilidad de una demanda judicial por difamación lo persuadió de cambiar el título.

Se dice que el concepto de “Helter skelter” (que puede traducirse como tobogán en espiral) le fue inspirado a Paul McCartney por un comentario muy positivo que hizo un periódico especializado inglés a un simple de The Who llamado “I can see for miles”. Paul se propuso entonces, crear un tema de rock poderoso, que produjese una reacción similar de la prensa. El resultado fue la mejor aproximación que hicieron los Beatles al heavy metal. Tan duro le pegó Ringo a los parches que puede escuchárselo al final del tema diciendo “¡Tengo ampollas en los dedos!”

El reposado tema de George Harrison “Long Long Long” surgió en parte de escuchar la canción de Bob Dylan “Sad eyed lady of the Lowlands”, que ocupa todo un lado en su clásico “Blonde on Blonde”. Es en apariencia una canción de amor lisa y llana, escrita por alguien que ha perdido y luego recuperado a su amor pero -de acuerdo a lo que declaró George- lo que había perdido el protagonista era la imagen de su dios, y más tarde expresa su alegría por haberla recuperado. Este argumento no es casual, ya que Harrison fue el primer Beatle en mostrar un interés por el misticismo y las religiones orientales y el único que continuó por ese sendero tras la separación del grupo.

Conciente del clima de efervescencia social y política que reinaba en el mundo en 1968, John Lennon compuso “Revolution”, cuya versión más rockera y eléctrica fue a parar al lado B del simple “Hey Jude”. La del álbum blanco es más reposada, casi una versión folk. De todos modos el título podía inducir a confusión. Lennon, más que proponerse como un revolucionario, estaba expresando la situación de alguien que estaba siendo presionado por grupos politizados para que expresase su adhesión a ésta o aquella causa. Algunos le pedían dinero, otros que se uniese a alguna manifestación, pero John se mostraba cauteloso. Para empezar desconfiaba de las revoluciones violentas que despreciaban la vida de las personas, y así lo expresó en una de las estrofas del tema: “si querés dinero para gente que tiene la mente llena de odio, todo lo que puedo decirte es que tenés que esperar.”

“Honey pie” era otro tributo de Paul McCartney a la música que tocaba su padre Jim en su juventud, un tema con reminiscencias del music hall de los años veinte acerca de una chica -obviamente inglesa- que cruza el Atlántico para probar suerte en el mundo del cine de Hollywood, como tantas muchachas lo hicieron en aquellos años del cine mudo y también en las décadas siguientes.

En la época del álbum doble, George Harrison se había hecho muy amigo del guitarrista de Cream, Eric Clapton, y una de las cosas que le llamaron la atención de Eric era su amor por el chocolate, lo cual le había costado bastante caro porque tenía los dientes bastantes careados por la acción de los dulces. Un poco en honor a su amigo, otro poco en tren de demostrar su sentido del humor, George compuso el tema “Savoy Truffle”, cuya letra citaba los exóticos nombres que tenía el surtido de bombones “Mackintosh’s Good News”, con sabores como Crema de Mandarina, Montelimart y Postre de Café, más otros que George inventó para la ocasión, como Crema de Cerezas y Flan de Coco.

A pesar de que el crédito autoral describía a “Revolution 9” como un tema de Lennon-McCartney, se trataba en realidad de un collage de ruidos y sonidos discordantes de diversa índole que John y Yoko Ono armaron juntos, mezclando cintas caseras con el archivo de sonidos de Abbey Road. Como todavía las técnicas de multipistas del estudio de la EMI eran bastante precarias, los técnicos tuvieron que unir tres grabadoras en serie para poder armar este tema. El sonido más recordado es justo el que aportó parte del título. El famoso “number 9” fue descubierto en unas cintas que habían formado parte de un cuestionario de examen para estudiantes de la Academia Real de Música de Inglaterra. La inclusión de este tema tan distinto a todo lo que los Beatles habían intentado hasta la fecha causó bastante polémica entre los propios miembros del grupo. El productor George Martin luchó hasta último momento para que no se lo pusiera y al propio McCartney no le gustó demasiado la idea, quizás porque Paul era ya un experto en collages de este tipo y no le debe haber agradado que Lennon quedase como el que descubrió primero esta técnica.

“Good Night” no parece un tema típico de la pluma de John, pero en verdad lo escribió Lennon como una canción de cuna para su primer hijo Julian, del mismo modo que años más tarde iba a escribir “Beautiful boy” para su segundo hijo, Sean. La primera voz está a cargo de Ringo Starr y al principio se pensó en un simple acompañamiento de guitarra a cargo de John pero luego el productor Martin decidió darle el tratamiento orquestal completo, con veintiséis músicos y un coro de ocho integrantes.

LOS TEMAS QUE QUEDARON EN EL CAMINO

Se sabe que los Beatles compusieron más de treinta temas en Rishikesh y unas cuantas canciones más a su regreso de la India. “Hey Jude” y la versión más rápida y eléctrica de “Revolution” fueron a dar al simple que antecedió al Álbum Blanco -el más exitoso en la historia del grupo- mientras que la grabación original de“Across the universe” fue cedida a un LP de artistas varios patrocinado por la World Wildlife Fund, una sociedad de preservación de la vida silvestre. Asimismo, hubo una serie de canciones, fragmentos de temas e improvisaciones de estudio realizados por los Beatles durante las sesiones del famoso doble blanco que no pasaron de la fase de demos, y otras piezas que serían editadas con posterioridad en diferente forma. Aquí están.

Can you take me back: Este fragmento de tema de Paul McCartney, de unos pocos segundos, se utilizó como una especie de separador entre “Cry baby cry” y “Revolution 9”, pero existen varios bootlegs que lo revelan con su duración original, que era de más de dos minutos.

Child of nature: tema compuesto por John Lennon en Rishikesh, que más tarde editaría en su disco Imagine, de 1971, -con idéntica melodía pero y una letra completamente diferente- como “Jealous guy”.

Circles: Tema de George Harrison escrito en el ’68 que no pasó de ser demo hasta que su autor lo incluyó en el álbum Gone Troppo, de 1982. El demo original figura en varios bootlegs que reúnen material del Álbum Blanco.

Junk: Tema compuesto por Paul McCartney en Rishikesh, que comenzó con el título tentativo de “Jubilee”. Fue incluído en el álbum debut de Paul como solista, McCartney, editado en abril de 1970. La versión de los Beatles, parte de los demos de Esher grabados en mayo del ’68, integró luego Anthology 3.

Not guilty: Escrito por Harrison en 1968, fue grabado por los Beatles el 7 de agosto de ese año y quedó fuera del Álbum Blanco en el último minuto. Más tarde George lo rescató para incluirlo en su LP de 1979 George Harrison. La versión de los Beatles fue finalmente editada en Anthology 3.

Sour milk sea: George Harrison lo escribió en la India y luego se lo cedió a su amigo, el cantante Jackie Lomax, ex integrante del grupo liverpuliense The Undertakers. Lomax fue una de las primeras contrataciones del sello Apple y “Sour milk sea”, su simple debut, contó con el aporte de Harrison y Eric Clapton en guitarras, Ringo Starr en batería, Nicky Hopkins en teclados y Paul McCartney o Klaus Voorman (las versiones difieren) en bajo. Se grabó en junio de 1968. El demo original de George figura en varios bootlegs.

What’s the new Mary Jane?: Escrito por John Lennon en la India. John y George fueron los únicos Beatles que participaron en su grabación, el 14 de agosto del ’68. Fue rechazado para integrar el Álbum Blanco, tal vez por las connotaciones drogotas del nombre “Mary Jane”, uno de los apodos de la marihuana en el lunfardo inglés. John pensó en editarlo luego con la Plastic Ono Band e incluso le agregó sobregrabaciones el 26 de noviembre de 1969 pero nunca se avino a scarlo. Finalmente apareció en la Anthology 3, en 1996.

Step inside love: Paul McCartney grabó este tema el 16 de septiembre de 1968 como una pieza improvisada durante el registro de “I will”. Salió finalmente en Anthology 3, fusionado con otra improvisación de estudio grabada el mismo día, titulada Los paranoias, aunque varios bootlegs de la época traen versiones independientes de ambos temas.

ALGUNAS COVERS

Helter skelter: U2 (Rattle and Hum, 1987), Siouxsie and the Banshees (Nocturne, 1983), Oasis (Lado B del single “Who feels love?”, 2000)

Dear Prudence: Siouxsie and the Banshees (Nocturne, 1983; Hyaena, 1984)

Happiness is a warm gun: Breeders (Pod, 2000)

Ob-la-di, ob-la-da: The Marmalade (single, 1969)

Mother Nature’s son: Gryphon (Raindance, 1975), Harry Nilsson (Harry, 1969)

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

ASOMBRO DE UNA NOCHE BLANCA DE VERANO

Graciela vivía en la ochava de Córdoba y Malabia, en una vieja casa de dos plantas y terraza. En la planta baja había un comercio, creo que de ropa de trabajo. La familia de Graciela y la de su mejor amiga Gilda vivían en el primer piso y en la amplia terraza descubierta armábamos nuestros bailes caseros adolescentes, que en aquel entonces ya era un anacronismo llamar asaltos, como los habían bautizado nuestros hermanos mayores. De todas maneras, la tradición se mantenía: un cableado de lamparitas por toda iluminación y un tocadiscos Winco para la música. El catering era una tabla con dos caballetes y mantel de papel donde descansaban bandejas de sánguches y saladitos, preparados por las abnegadas madres de las chicas, y gaseosas amorosamente adulteradas con agua de la canilla para “estirarlas”, ya que el bolsillo no podía permitirse demasiados lujos. Algunos empezaban a noviar y cada tanto se acercaban a la pila de long-plays desnudos de sus fundas y tapas buscando La magia de Sandro o Fuiste Mía un Verano, de Leonardo Favio, que tenían lentos como para bailar un rato apretados y robar algún beso húmedo, antes de que alguna tía se asomara por la escalera para hacer un rato de improvisada chaperona mientras reponía sanguchitos y se llevaba las botellas vacías.

Tenía catorce años recién cumplidos. Había ido solo y saqué a bailar a una niña de pelo negro y rizado y ojos algo achinados a la que la perversa chispa adolescente había bautizado Yoko Ono. De repente lo vi y no podía creerlo. Estaba allí, sobre la mesa, a un costado del Winco, como si nada, como si se tratase de otro disco más. No podía ser… No coincidía con el lugar, la situación, la gente… Me acerqué, contemplé embelesado su portada blanca y el nombre de la banda en relieve, apenas perceptible. En el álbum interno, austeras cuatro fotos en blanco y negro y esos títulos mágicos que apenas un par de semanas antes había oído recitar, como talismanes mágicos, por Don Pedro Aníbal Mansilla, el conductor del programa radial Modart en la Noche, cuando presentó el álbum doble entero, de punta a punta. ¡Era el nuevo disco de Los Beatles! Allí, en esa húmeda noche de fines de enero de 1969, en Villa Crespo, ¡Graciela tenía el NUEVO disco de los Beatles, todavía inédito en la Argentina!

Debió haber visto mi cara de asombro, porque se acercó, con aquella seducción casi agresiva que emanaba de su desarrollo prematuro, y me dijo: “Me lo trajo mi tío de Uruguay. Cada tanto viaja a Montevideo y trae algunas cosas que acá no se consiguen…” Yo puse la mejor cara de carnero degollado y le dicté telepáticamente las palabras que le oí decir a continuación: “Si querés le pido que te traiga uno…”

Fueron los diez días más largos de mi vida. Me mordía los nudillos para no llamar a Graciela a cualquier hora y preguntarle ¿Llegó? ¿Llegó? ¿Llegóooooo? Al final, me distraje con un partido de fútbol barrial, una de esas encarnizadas gestas deportivas del Parque Centenario, donde los arcos eran dos montículos de ropa y jugábamos en plazoletas con calles de adoquines a los costados, gambeteando los jeeps de conductores aprendices de Academias Oscar (“No rompa su coche; rompa el de Oscar”, decía la propaganda). Entré en casa sudoroso y cansado cuando Adela, mi mamá, me dice: “Fredy…Llamó una tal Graciela. Dice que llegó el disco…”

¡Se abrieron los cielos y bajaron los querubines con sus liras! ¡El Álbum Blanco era mío, mío, mío! Claro, faltaba una pequeña formalidad… Todos tenemos una tía consentidora y la mía era en realidad una tía abuela. Se llamaba Amalia y su monedero siempre estaba dispuesto para ayudarme en las emergencias. Gracias, tía, balbucee y apretando tres billetes con mi mano sudorosa salí a los piques de su querida casa chorizo de Sarmiento y Pringles, corrí dos cuadras y subí de un brinco a un 168 que ya estaba por doblar por Gascón. Iba lento, cansino, con la pachorra de colectivo semivacío un jueves a las diez de la noche. ¡Tenía ganas de bajarme y empujarlo! Mi corazón pugnaba por llegar primero que el resto de mi cuerpo. Por fin me bajé en la esquina de Córdoba y Canning, donde todavía se divisaba el frente de la confitería Gamenara y de su salón de fiestas del primer piso, sede obligada de cualquier fiesta de casamiento, compromiso, comunión o cumple de quince del barrio. Corrí esos cien metros como si fuese una maratón. Pasé la pizzería Torino, el cine Gran Córdoba –donde poco antes había visto “El Expreso de Von Ryan”- y la casa Apolo, donde todo el mundo se sacaba sus fotos paquetas.

Graciela me esperaba asomada al balcón de su casa, con una sonrisa cómplice, onda “¡yo sabía que no ibas a tardar mucho…!”

El Álbum Blanco versión uruguaya… Para mí era como tener el propio ejemplar inglés. Me devoré los títulos, las cuatro fotos de John, Paul, George y Ringo tipo postal pero enormes, el collage del póster ¡que encima traía las letras al dorso! Me llamó la atención que la etiqueta del disco fuese de color rojo con el logo de Odeòn, porque había oído decir que con este álbum los Beatles estrenaban su sello propio, Apple Records, cuyo símbolo era una manzanita. Pero era una consideración menor, como el hecho de que los lados no tuviesen interbanda separando los temas. ¡Ya tenía mi disco nuevo de los Beatles y el momento sublime llegó cuando me senté ante mi propio Winco a paladear una por una esas treinta canciones mágicas!

El Álbum Blanco salió en Argentina casi dos meses después, el 7 de marzo del ’69 y durante esas ocho semanas fui el chico más popular de la barra de Aguirre y Lavalleja. Mis viejos me habían comprado un flamante tocadiscos Sony monoaural, tipo valijita, y solía sentarme a escuchar mi joya inédita en el umbral de la vereda, para embelesamiento de mis amigos, otros tempranos rockeros de Villa Crespo. Días irrepetibles, inolvidables.

Alfredo Rosso

Un agradecimiento especial a Daniel Lewi, gran coleccionista beatle, y una dedicatoria especial, in memoriam, al Vasco Guillermo Azpilicueta, amigo de la infancia, quien me hizo escuchar Rubber Soul por primera vez.

Van Dyke Parks

2009-01-17T14:43:00.000-08:00

Al acercarse los últimos días del siglo veinte, las editoriales de todo el mundo inundaron las librerías de gruesos volúmenes que explicaban lo acontecido durante la última centuria. Sesudos análisis de acontecimientos políticos, sociales y científicos se mezclaban con monografías que recorrían las diferentes ramas del arte, la música y la literatura. Si uno hubiese podido imaginar una banda sonora para semejante cornucopia multidisciplinaria, es probable que hubiese sonado muy parecida a la música de Van Dyke Parks.

Parks nació en Mississippi en 1943 y en los 60 ya era un compositor, arreglador, productor y tecladista que infundía respeto en los circuitos musicales de la costa oeste norteamericana. Se lo había ganado colaborando en las bandas de sonido de producciones de Disney, como El Libro de la Selva y también por su labor como sesionista en álbumes de los Byrds, Grateful Dead y Ry Cooder. No obstante, el mundo recién conocería su nombre cuando se vinculó con Brian Wilson en el proyecto Smile, el famoso “álbum perdido” de los Beach Boys. La asociación entre ambos corresponde al período instrospectivo de Brian, iniciado con esa obra maestra llamada Pet Sounds. Aunque Smile nunca vio la luz del día como tal –debido a la creciente confusión mental que aquejaba al cerebro de los Beach Boys- las composiciones en las que colaboró Parks (“Heroes and Villains,” “Vegetables,” “Surf’s Up” y “Cabinessence,” entre otras) fueron pequeños clásicos de los discos subsiguientes del grupo. El nexo entre Parks y Wilson no resulta tan traído de los pelos -como podría parecer a priori- si consideramos el temprano amor de Van Dyke por los elementos clásicos de la cultura popular norteamericana, y el modo en que los Beach Boys habían abrazado los valores de los jovenes californianos de principios de los 60: el surf, los coches veloces y las tradiciones de la secundaria.

El clásico debut de Van Dyke Parks, Song Cycle, es lo que su título sugiere: un ciclo de canciones que toman su inspiración en esa música a mitad de camino entre lo clásico y lo popular que se conoce con el nombre de Americana, y que abarca compositores como Stephen Foster, Aaron Copland y George Gershwin. Pero Parks va un paso más allá. Le suma elementos de country y de folk, musicales de Hollywood, bandas de desfiles pueblerinos, hace un cover del “Colours” de Donovan y hasta incorpora guiños al “Himno de la Alegría” de Beethoven. El resultado es una postal de la cultura estadounidense que se anticipa en más de una década al proyecto United States Live, de Laurie Anderson. Al igual que Anderson, Parks recoge la herencia de escritores que fueron cronistas de su época, como John Dos Passos, y juega a redistribuir esos pequeños elementos de la vida diaria que hacen al folklore colectivo: un viaje en tren, un picnic en el parque, una frase romántica. La diferencia es que la visión de la neoyorquina aparece como más distante y “quirúrgica”, mientras que Parks se revela como una cronista activo, más involucrado con sus personajes.

La saga étnico-social de Parks continúa con Discover America, curiosa mezcla de ritmos caribeños y homenajes a crooners (“Bing Crosby”) y a actores emblemáticos (“Jack Palance”). Clang of the Yankee Reaper continúa la fusión de tradiciones musicales integrando, además, los sonidos de New Orleans; en tanto que Tokyo Rose explora las relaciones entre Oriente y Occidente, comerciales, deportivas y, obviamente, musicales. Entre estos dos últimos trabajos, distantes trece años entre sí, apareció otra pequeña obra maestra de Parks: el álbum Jump!, basado en los cuentos del Tio Remus, de Joel Chandler Harris. Estos relatos en forma de fábulas con animales provienen del folklore negro rural del sur de los Estados Unidos, y sus personajes más populares son el Hermano Rabito, y el Hermano Zorro, que hace tiempo fueron llevados al dibujo animado por los estudios Disney.

Entre disco y disco, Van Dyke Parks continuó con su “trabajo diurno”, como compositor y arreglador de bandas sonoras de films para cine y televisión. En los 90 poco se supo de él hasta que reapareció en gran forma en 1995 para reanudar la colaboración de tres décadas atrás con su amigo Brian Wilson, en el álbum Orange Crate Art, un “aggiornamiento” del mito californiano del sol y el mar. Juntos, Parks y Wilson se las arreglaron para combinar la vieja magia Beach Boys de armonías vocales pristinas con un marco musical sobrio y fresco, elaborado en base a cuerdas, marimbas y slide guitars. Así, Orange Crate Art crea un mágico clima evocativo, que podría ser descrito como de nostalgia optimista. El súbito retorno al ojo popular pareció estimular la adrenalina de Parks, lo suficiente como para realizar una serie de recitales con temas selectos de su repertorio. Uno de ellos fue capturado en el soberbio álbum Moonlighting, apropiado resúmen de su carrera.

Van Dyke Parks compone una música de héroes populares y titanes ignotos. Una música de todos y a la vez anónima. Puede parecer elitista y asombrosamente popular a la vez. Este sinuoso juego de opuestos es el secreto de su arte único.

Prontuario

Ciudad de Origen: Hattiesburg, Mississippi

Fecha de Nacimiento: 3 de enero de 1941

Albumes Esenciales

>> Song Cycle (1968)

>> Discover America (1972)

>> Clang of the Yankee Reaper (1976)

>> Jump(1984)

>> Orange Crate Music (1995) (con Brian Wilson)

>> Moonlighting (1998) (en vivo)

7 Clásicos Van Dyke Parks

>> “Palm Street”

>> “Ode To Tobago”

>> “Soul Train”

>> “Opportunity For Two”

>> “Tokyo Rose”

>> “Orange Crate Art”

>> “Sail Away”

Situación de Lugar

Otras bandas y solistas en actividad durante el apogeo de Van Dyke Parks: Randy Newman, Little Feat, the Beach Boys, Ry Cooder, the Doobie Brothers, the Byrds, Judy Collins, Grateful Dead, Neil Young & Crazy Horse.

Postdata:

Esta nota salió originariamente en Rolling Stone a principios de esta década. Desde entonces Van Dyke Parks volvió a colaborar con Brian Wilson, nada menos que en la concreción del gran proyecto de Smile, editado por Nonesuch en 2003 y también en el más reciente álbum del exBeach Boy, That Lucky Old Sun, aparecido en 2008. También hizo arreglos para los álbumes Diorama y Young Modern de los australianos Silverchair y para el larga duración An Invitation de Inara George, la hija del gran músico de Little Feat, Lowell George.

LITTLE FEAT : PATITAS PA' QUE TE QUIERO

2008-12-25T10:54:00.000-08:00

A mediados de los '70, siendo muy joven, entré a trabajar al sello Music Hall, en el Depto. Internacional, y tenía la grata tarea de seleccionar álbumes de sellos extranjeros cuya licencia poseía MH, para que fuesen publicados en la Argentina. Entre otras compañías, teníamos las licencias de Warner Bros., Atlantic, Elektra y Pye Records y pude darme muchos lujos, como los de editar en nuestro país a artistas tan diversos como Incredible String Band, Graham Bond, Miroslav Vitous, King Crimson, Yes, Emerson Lake & Palmer y Jean-Luc Ponty, por nombrar sólo algunos. En otros casos hubo bandas que no llegué a editar localmente pero que me fascinaron, como Little Feat, cuya discografía fue todo un descubrimiento para mí. Esa mezcla de energía, elegancia y exquisito eclecticismo que tenía Little Feat me siguen cautivando hasta hoy. Aunque Little Feat perdió a su alma mater Lowell George hace ya muchos años, la banda se rearmó hace algunos años con muchos de sus músicos de la era clásica, como Paul Barrère, Bill Payne y Sam Clayton, y siguen haciendo muy buena música, como prueba su reciente álbum "Join The Band", donde participan grandes invitados como Dave Matthews y Emmylou Harris. La nota que sigue fue publicada hace algunos años en Rolling Stone y creo que sigue vigente, por eso me animé a reproducirla en este espacio. Ojalá les despierte curiosidad y los lleve a escuchar a esta excelente banda. Alfredo, Dic. 2008.

......................................................................................................................................................................

Fue un grupo de grupos. De esos que los colegas se quedan escuchando desde el backstage, con gestos arrobados. Sus álbumes siguen apareciendo en las listas de favoritos de críticos y músicos, aunque nunca hayan conseguido un lugar destacado en los rankings.

La historia de Little Feat (un juego de palabras que intenta decir “piecitos” pero que, literalmente, signfica “pequeñas hazañas”) comienza allá por 1970 cuando se juntaron, en Los Angeles, dos exMothers of Invention, Lowell George –cantante, compositor y virtuoso de la guitarra slide- y el bajista Roy Estrada, con el tecladista Bill Payne y el batero Richard Hayward.

El disco debut, Little Feat (1971), mostraba un cuarteto ajustado, con dos compositores –Payne y George- afirmados en la tradición del boogie, el blues y el folk del sur de los Estados Unidos. Los retratos del camino están a la orden del día en temas como “Strawberry Flats” (“No he dormido en una semana / y mis zapatos se sienten ya parte de mis pies”) y en el temprano himno de George, “Willin’”, donde un camionero drogón contrabandea “gente y humos” a través de la frontera con Mexico y elige los caminos secundarios para eludir a la Ley (“/ manejé todas las marcas de camiones que se hayan fabricado...y si me das hierba, polvos blancos y vino / y me hacés una seña / yo estaré dispuesto / a seguir viaje...”)

Sailin’ Shoes salió en 1972 y encontró a un Little Feat más rockero, con mayor acento en las guitarras. Las postales del camino fueron reemplazadas en buena medida por sardónicas visiones de George sobre la vida en Los Angeles, en temas como “Cold, Cold, Cold”, “Tripe Face Boogie”, el propio “Sailin’ Shoes” y “A Apolitical Blues”.

Para Dixie Chicken (1973) Roy Estrada había partido para unirse a la Magic Band de Captain Beefheart. Con su éxodo se produjo un replanteo en el concepto de sonido. Little Feat se transformó en sexteto, con la llegada del bajista Kenny Gradney, el percusionista Sam Clayton y el guitarrista Paul Barrère, quien además aportó un nuevo punto de vista como compositor. La banda de Dixie Chicken suena más funky y más ambiciosa en su paleta musical, como prueban la palpitante canción que le da nombre al álbum, el picante soul y R&B de “Two Trains” y el híbrido “Fat Man In The Bathtub”, que junta el sonido entrecortado característico de Bo Diddley con las resonancias mexicanas que de tanto en tanto harían su aparición en las composiciones de Lowell George.

La imposibilidad de Little Feat de transformar en éxito comercial la alta estima que le prodigaban prensa y colegas significó una fuerte presión sobre las espaldas del grupo y de Lowell George en particular. A fines de 1973 la banda –que nunca mantuvo la más estable de las alianzas- estuvo a punto de disgregarse, pero en lugar de ello se reunieron en Maryland para grabar un cuarto álbum cuyo título era casi un manifiesto: Feats Don’t Fail Me Now. (Pies/hazañas, no me fallen ahora). Feats intentó capturar en el estudio el poder que el grupo desplegaba sobre el escenario y se convirtió en el álbum más consistente y poderoso de Little Feat hasta ese momento. La guitarra slide de George estaba en su momento más expresivo; por su parte, Payne apeló a la sutileza de su piano para acercar la veta funky y el boogie-woogie de New Orleans a clásicos como “Rock and Roll Doctor” y “Oh Atlanta”. Paul Barrère comienza a hacer sentir su aporte, no sólo engordando el sonido de las guitarras sino también con un tema propio, “Skin It Back.” Uno de los grandes atributos de Little Feat eran los climas que lograban en vivo con sus zapadas, delicadas excursiones instrumentales que le daban a los miembros de la banda la chance de expresarse con buen gusto. Gracias a estas jams los temas conocidos incorporaban nuevos detalles y comentarios y el repertorio se revitalizaba. Little Feat llevó este “rework” de su material también a los discos. Es así que en “Feats” encontramos un medley con dos viejos favoritos, “Cold Cold Cold” y “Tripe Face Boogie”, transformados en una sesión funky de diez minutos. Por su parte Lowell George traza en “Spanish Moon” (a la manera de “House of the Rising Sun”), la historia de una de casas de mala reputación, un lugar que lleva al protagonista a crueles sacrificios personales: “Empeñé mi reloj y vendí mi anillo/ sólo para escuchar cantar a esa chica/ no lleva mucho tiempo/ el despertarte un día, arruinado/ podés perderlo todo, allí en Spanish Moon.” Apuntalado por los bronces de Tower of Power y el misterioso órgano de Payne, Spanish Moon se convirtió en otro clásico de Little Feat.

Aunque George continuaría siendo el símbolo principal de Little Feat hasta su muerte de un ataque cardíaco (acontecida en 1979, durante la gira de presentación de su único álbum solista Thanks, I’ll Eat It Here), la combinación entre las distracciones del estilo de vida del rock n’ roll, vivido con el abandono típico de los hedonistas años setenta, y de proyectos paralelos como sesionista y productor, hicieron que las riendas de Little Feat recayesen más y más en Payne y Barrère en los tres álbumes postreros de esta primera etapa en la carrera del grupo. The Last Record Album (1975) trae un buen número de relatos sobre romances frustrados o frustrantes (“Long Distance Love”, “Romance Dance”, “All That You Dream”) y perdedores tratando de encontrar el hilo de sus vidas. Todo en un marco de buenas armonías vocales y ritmos reposados. Este golpe de timón hacia un estilo a la vez más elegante y algo menos filoso alcanza su mejor momento en Time Loves a Hero (1977). Sofisticado e imaginativo, el álbum es un buen resúmen de los géneros que abrazó Little Feat, del rock y el blues al funk y al soul de Memphis. La ejecución es impecable y la producción de Ted Templeman no deja que se escape detalle de la rica oferta musical, en la que se destaca el tema/título y el “Red Streamliner” de Payne, un número que no desentonaría en un álbum de compañeros de ruta como los Doobie Brothers.

La historia del Little Feat clásico se cierra con un álbum en vivo llamado Waiting for Columbus (1978, recomendable, a pesar de los “retoques” que uno le sospecha al escucharlo), un disco de rarezas y outtakes Hoy-Hoy (1982), y el verdadero disco final de esa era, Down On The Farm (1979), que estaba a medio hacer cuando falleció George y que fue completado por el resto de la banda. A pesar de su factura accidentada, Farm ha resistido bien el paso del tiempo y es un digno broche para una de las bandas más personales y virtuosas que dio la escena estadounidense de los setenta.

Como posdata, cabe decir que después de trabajar en diversos proyectos individuales, los miembros de Little Feat se reunieron a mediados de los 80. Llevan grabados varios álbumes más hasta hoy y el CD doble en vivo Live From Neon Park (1996) integra con gracia los repertorios de ambas eras. Y para quienes deseen una visión exhaustiva y coherente de Little Feat, vale la pena invertir en la caja de 4 CDs Hotcakes & Outcakes (2000), en la que 2 CDs cubren la era Lowell George, otro se hace cargo del material que va de los 80 al presente, mientras que el cuarto está dedicado a curiosidades, tomas alternativas y demás yerbas. Alfredo Rosso

Prontuario

Ciudad de Orígen Los Angeles, CA, Estados Unidos

Año de Formación: 1970

Lowell George (Guitarra Slide, Voz)

Nació en 1945 en Hollywood, CA,, Estados Unidos

Paul Barrère (Guitarras, Voz)

Nació en 1948 en Burbank, CA, Estados Unidos

Bill Payne (Teclados, Voz)

Nació en 1949 en Waco, TX, Estados Unidos

Kenny Gradney (Bajo)

Nació en New Orleans, LA, Estados Unidos

Sam Clayton (Percusión, Voz)

Nació en New Orleans, LA, Estados Unidos

Ritchie Hayward (Batería, Voz)

Nació en Ames, IA, Estados Unidos

Albumes Esenciales

>> Sailin’ Shoes (1972)

>> Dixie Chicken (1973)

>> Feats Don’t Fail Me Now (1974)

>> Time Loves a Hero (1977)

>> Hotcakes & Outtakes (2000) (Caja de 4 CDs)

7 Clásicos Little Feat

>> “Willin’”

>> “A Apolitical Blues”

>> “Dixie Chicken”

>> “Two Trains”

>> “Rock And Roll Doctor”

>> “Spanish Moon”

>> “Time Loves A Hero”

Neon Park

De la misma manera que Roger Dean fue responsable de las tapas clásicas de Yes, el ilustrador Neon Park creó una gráfica personal y distintiva para las portadas de buena parte de los álbumes de Little Feat. Se destaca especialmente la torta que se hamaca en Sailin’ Shoes, el paisaje montañoso de Feats Don’t Fail Me Now (que incluye un auto donde viajan juntos George Washington y Marilyn Monroe) y el pueblo fantasma de The Last Record Album, con un fondo donde la famosa montaña de Hollywood es un postre de gelatina.

Situación de Lugar

Otras bandas y solistas en actividad durante el apogeo de Little Feat: Steely Dan, The Doobie Brothers, Eagles, Poco, Jackson Browne, Ry Cooder, Van Dyke Parks, Captain Beefheart & The Magic Band, Crosby Stills & Nash, Linda Ronstadt, Randy Newman, James Taylor, Bonnie Raitt.

PSICODELIA

2008-12-09T06:23:00.002-08:00

LA GRAN AVENTURA DEL ROCK PSICODÉLICO

El hombre suburbano sigue su rutina, sin darse cuenta que su vida terminará. Sale de su casa, va al trabajo, mezcla su aliento con otros alientos, come, razona, evalúa, procrea y cree que “va” hacia alguna parte. La sociedad le enseñó a medir su vida en éxitos y fracasos cotidianos que le producen alegrías o tristezas. No hay nada que no pueda evaluarse, medirse, regularse para ubicarlo en la gran tabla de posiciones del campeonato de la vida. No es raro que nos obsesione la idea de control.

Sin embargo, hay demasiadas cosas que no controlamos. Para empezar las que ocurren mientras desplegamos esa actividad misteriosa que ocupa un tercio de nuestra vida: el sueño. Esa extraña tierra donde lo racional se distorsiona, donde operan otras leyes de tiempo y de espacio. Nuestros sueños desarticulan el barniz de autosuficiencia diurno y nos acercan esos grandes misterios que nunca nos abandonan: ¿qué estamos haciendo en este planeta? ¿De dónde venimos y adónde vamos?

Desde tiempos prehistóricos, todas las sociedades descubrieron y ritualizaron el uso de plantas que amplian la percepción de la mente para tratar de reubicarnos un poco mejor ante esos grandes misterios y adoptar una visión trascendente.

Fue a partir del siglo XIX, sin embargo, cuando los científicos lograron sintetizar substancias químicas con esas mismas propiedades en el laboratorio. El resultado fue la obtención de drogas como la mescalina y el LSD, entre otras.

El cruce entre el rock y el LSD hizo de la palabra psicodélico un término conocido mundialmente. No obstante, es tiempo ya de terminar con la trivialización que la cultura drogota ha hecho del tema: los cambios que la psicodelia produjo en la música y en el arte en general se enlazan con una búsqueda de trascendencia que es tan vieja como el hombre y poco tienen que ver con el uso anestésico que las drogas han alcanzado en el siglo XXI.

Sonidos prehistóricos

Los primeros usuarios advirtieron que el ácido lisérgico ejercía efectos curiosos sobre la audición de música, a los que bautizaron sinastesia, la sensación de que los sonidos podían traducirse en caleidoscópicas explosiones de color. Los escritores Aldous Huxley y William S. Burroughs agregaron que la música no sólo amplió sus experiencias psicodélicas, sino que los ayudó a procesar y revivir esas experiencias mucho después que hubiera pasado el efecto de las drogas. Todos hablaban de una visión transfigurada del mundo cotidiano y la sensación de que el tiempo era elástico.

Esas sensaciones podían ser evocadas más tarde, desde el escenario y en el estudio de grabación, mediante estructuras musicales circulares, melodías oscilantes y sonidos alterados con efectos diversos -reverberación, cámara de eco, delay- que creaban una sensación de espacio. Se volvió común agregar varias capas de sonidos superpuestos que revelaban elementos nuevos y misteriosos con cada audición. La presencia de todos o algunos de estos elementos ya es suficiente como para ganarle a una canción el adjetivo de psicodélica.

Está claro que el estudio de grabación ya había sido usado antes de la llegada de las drogas psicodélicas para crear rock and roll con una atmósfera o un carácter especial y fuera de lo común. La canción que mejor predijo el rock psicodélico fue “I put a spell on you”, grabada en 1956 por un cantante de 27 años de Cleveland, Ohio, llamado Screamin’ Jay Hawkins. Sobre un ritmo de rhythm and blues lento y siniestro, Hawkins creaba una atmósfera maníaca de voodoo al cantar, gritar y aullar como un poseído, mortalmente enojado con la chica que lo había abandonado.

Hubo más sonidos proto-psicodélicos en aquellos días, como los de Hasil Adkins, oriundo de las colinas de West Virginia en el estado de Madison, quien tocaba una forma cruda y salvaje de rock and roll con letras bizarras y una voz poderosa que iba del espectro grave a unos gritos agudos que ponían la piel de gallina. Hasil tocaba una guitarra sobre-amplificada para lograr mayor efecto.

La contribución de Link Wray al lenguaje de la psicodelia también fue importante. En sus grabaciones de fines de los ‘50 y primeros años de la década siguiente hallamos el embrión de la futura guitarra de heavy metal, de thrash y de rock psicodélico. Su uso del volúmen, del vibrato y la distorsión fueron pioneros y esto se ve muy bien en su clásico “Rumble”, de 1958.

Los sonidos delirantes y esotéricos no eran privativos del rock and roll. También en los ’50, el compositor y arreglador mexicano Juan García Esquivel se especializó en música pop de lo que hoy llamaríamos lounge, pero agregándole siempre algún elemento extraño e inesperado de percusión o de efectos sonoros.

En los albores de los ‘60, el productor inglés Joe Meek desarrolló -en su estudio casero- originales técnicas de producción que ayudaron a establecer su fama de genio loco pre-psicodélico: sonido muy comprimido, partes vocales aceleradas, violines fantasmales, sonidos espaciales y efectos sonoros de película de horror clase B. Su mayor logro comercial fue “Telstar”, llamado así en honor al primer satélite de comunicaciones que se puso en órbita. Grabado por The Tornados, un grupo de ex sesionistas, “Telstar” llegó al primer puesto en USA en 1962 y vendió más de cinco millones de discos.

Doctrina psicodélica Beatle

Estas primeras piezas del rompecabezas psicodélico necesitaban de un factor gelificante Y el elemento que expandió el evangelio psicodélico por todo el mundo fue –no por casualidad- el grupo musical pop más famoso del siglo XX, The Beatles. Rubber Soul, aquel crucial álbum de transición que graban en 1965, traía “Norwegian Wood”, de John Lennon, donde aparece por primera vez en un disco pop el sonido del sitar indio, tocado por George Harrison. Para muchos, sin embargo, la piedra basal de la psicodelia inglesa es otro tema de Lennon, “Rain”, que los Beatles graban entre Rubber Soul y su siguiente álbum, Revolver. Detrás de una melodía sinuosa, cuasi arábiga, voces y guitarras pasadas al revés y otros artilugios sonoros animan un relato que toma como centro los fenómenos meteorológicos para trazar una metáfora sobre la mente y sus percepciones. Unas percepciones que a esta altura habían sido modificadas por el contacto con la marihuana y el LSD, catalizadores de un proceso que –de todas formas- estaba en pleno desarrollo con o sin ayudas herbales o químicas: la avidez de los Beatles de investigar nuevos caminos iba a llevar al rock a un salto evolutivo inédito.

En Revolver, la explosión psicodélica ya es incontenible y una vez más John Lennon lleva la batuta. En su “Tomorrow Never Knows” los Beatles sueltan toda la artillería psicodélica sobre un mundo perplejo: voz distorsionada, un collage de efectos sonoros montado sobre cintas pasadas al revés, y una letra basada en un texto budista procesado -no por casualidad- por Timothy Leary, que aconseja al oyente “desconectar la mente, relajarse y flotar corriente abajo”. Por su parte, “She said she said” trae una alusión a una anécdota verídica que sucedió durante un viaje con LSD y también encontramos “I’m only sleeping”, canción que invita a dejarse llevar, a disfrutar de ese momento de tierra de nadie entre sueño y realidad que llamamos vigilia.

La temprana senda psicodélica que abrieron los Beatles con Revolver -y que van a potenciar con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Magical Mystery Tour y el Album Blanco - se ensancha con la llegada de músicos que manejan un nuevo nivel de virtuosismo. En el camino se incorporan instrumentos novedosos con posibilidades inéditas, como el melotrón -especie de sampler analógico que permite recrear el sonido de las cuerdas desde un teclado-, el sintetizador Moog y nuevos efectos para la guitarra eléctrica, como el pedal wah-wah. Al mismo tiempo, los avances en la tecnología de grabación permiten utilizar cada vez más canales, con lo cual el estudio se convierte en un elemento cada vez más activo en el armado de los discos.

El entorno geográfico también hizo lo suyo: a mediados de los años ‘60 la capital inglesa, el “Swinging London”, era el centro del mundo joven. La Inglaterra gris de posguerra había renacido de sus cenizas a través de una nueva generación que estaba dejando su marca en el mundo del arte, la literatura, el cine, la moda y –obviamente- la música. La explosión de los Beatles a nivel nacional primero y mundial después, creó un efecto bola de nieve que potenció todo el rock inglés, no sólo el que surgía de la capital, sino también el que provenía de ciudades como Liverpool o Manchester, hasta entonces ignoradas por una industria musical centrada en Londres. Entre 1966 y 1967 la mayoría de esos grupos que hasta entonces integraban su repertorio principalmente con covers de blues, rhythm & blues y soul de artistas estadounidenses, comienzan a componer desde una perspectiva netamente inglesa, con un afán experimental que no conoce límites. Las nuevas canciones reflejan ese ángulo excéntrico que siempre ha merodeado la literatura y el arte popular de las islas, desde las surrealistas visiones de Lewis Caroll a las tradiciones del vaudeville.

Es entonces cuando la psicodelia inglesa estalla de golpe. Los Rolling Stones (todavía con Brian Jones en sus filas) cambian la ortodoxia blusera de sus comienzos por el viaje polícromo de Between the Buttons y Their Satanic Majesties Request. Otro tanto ocurre con los Pretty Things –una versión más primal de Jagger & Co.- quienes dejan atrás sus covers de bluesmen y rockeros iniciáticos para transformarse en pioneros de las obras conceptuales, con los álbumes S.F.Sorrow y Parachute.

Una verdadera revolución se desata, al mismo tiempo, en las neuronas de los principales rockers ingleses. Los Yardbirds, aquellos puristas del rhythm and blues cuando contaban con el joven Eric Clapton en sus filas, acuñan ahora un himno psicodélico. Su single “Happenings ten years time ago”/ “Psycho-daisies” hace alarde de otros dos expertos guitarristas compartiendo cartel: Jeff Beck y Jimmy Page. A esta altura, Clapton se había embarcado ya en su propio viaje musical. El trío Cream pasa de recrear a los bluesmen del Mississippi y de Chicago en debut, Fresh Cream, a imaginar a una chica que camina como un arco iris pintado y a hablar de una extraña pócima que “mata lo que está en tu interior” en su gema psicodélica del ’67, Disraeli Gears. Por su parte, Steve Winwood, niño prodigio de Birmingham, siente que el esquema de R&B del Spencer Davis Group se le ha vuelto una camisa de fuerza y. emigra para formar Traffic. Con sus nuevos compañeros se va a una granja a parir un álbum debut de pop efervescente, cuyo título lo dice todo: Mr. Fantasy. Los propios Kinks, que alguna vez preanunciaron la era del hard-rock con su hit “You’ve really got me”, matizan ahora las viñetas costumbristas de su compositor Ray Davies con reflexiones existencialistas centradas en ese “viejo sol holgazán” en otro de los grandes discos del ’67, Something Else.

La psicodelia de Albion también supo teñir los sonidos tradicionales. El escocés Donovan pronto abandonaría la austeridad acústica del folk que lo llevó a ser bautizado como “el Bob Dylan británico” para inventarse un cosmos donde entraron tanto el organillero ensoñado de “Hurdy gurdy man” como un minucioso relato sobre el continente perdido de la Atlántida. Más radical todavía fue la transformación de sus compatriotas de la Incredible String Band. En sus comienzos de Glasgow fueron un trío de folk pero muy pronto sus dos nervios motores, Robin Williamson y Mike Heron soltaron amarras con una música que ilustraba una visión poética, filosófica y mística de la vida. Su epicentro está en los álbumes 5000 Spirits or the Layers of the Onion y The Hangman’s Beautiful Daughter, donde una tonada de canción infantil puede mezclarse con un aire tradicional celta y desembocar en una cadencia con resabios de Oriente Medio, mientras las letras pasan de simbolismos propios del zen a comentar los hábitos de una ameba.

Así como la psicodelia británica se alimentó del rhythm and blues blanco y del pop de principios de los ’60, también actuó como catalizadora de nuevas corrientes dentro del rock. El Pink Floyd que alcanzaría fama mundial con The Dark Side of the Moon y The Wall nació combinando rock espacial y caprichosas melodías lewiscarrollianas de la mano de Syd Barrett en The Piper at the Gates of Dawn, gestado en los estudios Abbey Road al mismo tiempo que Sgt. Peppers. En aquellos días, Floyd era una presencia habitual en el club UFO -epicentro de la psicodelia londinense- en cuyos shows multimedia participaba también el Soft Machine original de Robert Wyatt, Mike Ratledge, Kevin Ayers y Daevid Allen banda que encarnaría el ala más experimental del Rock de Canterbury, cuyas ramificaciones incluyen a grupos como Caravan, Gong y Matching Mole.

Antes de convertirse en un ícono del virtuosismo sinfónico con ELP, el tecladista Keith Emerson se mojó los pies en el arroyo psicodélico de The Thoughts of Emerlist Davjack, su debut junto a The Nice y hasta el propio Yes de Jon Anderson y Chris Squire se presentó ante el mundo con un disco de pop sofisticado. Lo titularon con el nombre del grupo, y en su interior convivían coloridos temas propios con covers que bañaban en una luz novedosa temas relativamente desconocidos de los Beatles (“Every little thing”) y de los Byrds (“I see you”).

La psicodelia del Tío Sam

La elección de covers de Yes era muy coherente. Ya hemos mencionado el papel fundamental de los Beatles en el desarrollo de la psicodelia dentro del rock. Desde Los Angeles, California, el rol catalizador de los Byrds en el rock estadounidense fue igualmente crucial. Al folk disidente de Bob Dylan, los Byrds le sumaron la estética pop eléctrica de los Beatles y las armonías vocales de los Everly Brothers para fundar las bases del folk-rock con su versión de “Mr. Tambourine man”. Era sólo el comienzo: los años por venir traerían la confusa ensoñación de “Eight miles high” y el canturrear entre cósmico y pueril de “Mr. Spaceman”, pero el gran salto cualitativo de los Byrds ocurre cuando uno de sus líderes, David Crosby, comienza a experimentar en serio con la composición y sumerge en un sutil baño psicodélico a los mejores momentos del álbum Younger than Yesterday, otro producto de ese año inefable, 1967. Bajo el mismo cielo angelino, los Doors de Jim Morrison copaban las ondas radiales con “Light my fire”, desplazando de la atención de su sello grabador a otra banda que logró hermanar rock, soul y hasta devaneos con ritmos mariachis rodeando una poesía sutilmente psicodélica: el Love conducido por Arthur Lee que dejó otros testimonios claves de la época en los discos Da Capo y el beatificado Forever Changes.

Mientras tanto, en los otros cincuenta y tantos estados, impulsados por el ejemplo de los grupos ingleses que llegaban como hordas desde el otro lado del Atlántico, los Estados Unidos despertaban de su letargo rockero para desatar un fenómeno que se conoció como Rock de Garaje. Con mucho más entusiasmo que horas de estudio en el pentagrama, portando casi siempre instrumentos de dudosa cuna, músicos novatos de ciudades y suburbios de todo el inmenso país salían al ruedo con guitarras impregnadas distorsión y energía pura. The Thirteen Floor Elevators, The Seeds, The Electric Prunes, Count Five, The Shadows of Knight son sólo algunos nombres que encabezaron esta rudimentaria fase de psicodelia garajera, magistralemente compilada en la caja Nuggets, del sello Rhino.

Hacia 1966, crece la importancia de la otra gran ciudad californiana, San Francisco, como centro mundial de la psicodelia. Esta elevación de San Francisco tiene que ver con ese gran conflicto de valores que explota en los ’60: la generation gap. Por un lado tenemos la generación de padres y figuras de autoridad, con su fe en la sociedad de consumo y en el rol de Estados Unidos como guardián de la democracia capitalista en el mundo, y en el otro extremo la de sus hijos, los baby boomers. Estos jóvenes que se negaban a viajar a Vietnam a morir en una guerra ajena tampoco tenían intenciones de seguir la profesión ni adoptar el modelo de vida de sus padres. Y como la comunicación en casa se había vuelto imposible, cientos de ellos comienzan a dejar sus hogares y a dirigirse a California, atraídos por las nuevas teorías sobre la vida en comunidades autosuficientes sobre las que han oído hablar o sobre las que han leído en fanzines universitarias. Una vez en San Francisco, algunos cambian de vida radicalmente; otros se limitan a aprovechar la atmósfera permisiva de la ciudad y viven en squatters, practican el amor libre –un lujo de los tiempos previos al Sida- y experimentan con drogas psicodélicas. Y, claro, escuchan rock en locales como el Avalon, Winterland y el Fillmore West.

Los grupos de San Francisco conocían su cancionero de folk y blues pero también se habían vuelto locos por la invasión británica encabezada por Beatles, Stones y Kinks. En las épocas en que el LSD todavía era legal, los Grateful Dead fueron la banda residente de los Electric Kool-Aid Acid Tests, las reuniones masivas que el escritor Ken Kesey organizaba con su tribu de Merry Pranksters y una nutrida grey de residentes californianos.

La idea era expandir la mente con el ácido en un ambiente placentero con abundantes estímulos para los sentidos. El rol del grupo comandado por el guitarrista y cantante Jerry García era crucial para contribuir a la atmósfera de bienestar general. Los músicos interactuaban con el público y era común que los temas se extendieran hasta superar la media hora para mantener y expandir la vibración que compartían los participantes. Con los años los Dead se transformarían en un mito nacional que se extendió a lo largo de tres décadas pero su etapa psicodélica por excelencia se concentra en tres álbumes de su primera época: Anthem of the Sun, Aoxomoxoa y Live/Dead.

“Una píldora te vuelve más grande / y otra más pequeña / y las que te da tu madre / no te producen efecto alguno / andá y preguntale a Alice / cuando crece hasta los tres metros…” Cuando dejó The Great Society para liderar la otra banda crucial de San Francisco, Jefferson Airplane, la cantante Grace Slick trajo consigo “White rabbit”, una superposición del paisaje de “Alicia en el país de las maravillas” con un viaje de LSD. Misteriosamente, la canción superó la barrera de los censores y llegó a lo alto del ránking, poniendo en el mapa a la banda y a su segundo álbum Surrealistic Pillow, donde Jefferson se despachaba a gusto sobre las trampas de la sociedad plástica y daba rienda suelta a la pulsión por liberarse y crear horizontes nuevos. Con la guitarra inspirada de Jorma Kaukonen y varios compositores pugnando en creativa competencia, los Aiplane concretarían otro de los mojones psicodélicos de la era con After Bathing at Baxters, del ’68, antes de imprimirle a su música un rumbo más político y terráqueo.

A decir verdad, la psicodelia estaba en el aire del verano del amor de 1967. Y a la vez crecía la industria que había alimentado su símbología. Mandalas, incienso, collares, ropas multicolores y posters fosforescentes adornaban las tiendas de San Francisco, al tiempo que los idealistas de la primera hora realizaban un simbolico entierro hippie en público, dando a entender que al ideal de la sociedad alternativa se lo había tragado ya el aparato de la multimedia.

No obstante, como bien pudo verse en esa celebración por excelencia del rock californiano -el festival Monterey Pop ’67- la psicodelia gozaba de buena salud e incluso visitaba la estética y el repertorio de grupos cuyo timón musical los llevaría luego en otras direcciones, como Country Joe & the Fish, Buffalo Springfield o Eric Burdon & the New Animals. Pero hubo un momento en el festival en el que todas las retinas se fijaron en un duende negro que después de realizar las piruetas más impensadas al comando de la guitarra eléctrica, concluyó su recital prendiéndole fuego. La pirotecnia de Jimi Hendrix era sólo una excusa para atrapar la atención de la audiencia; lo importante es que detrás de la fachada cirquera había un músico cabal que en apenas tres años de carrera reinventó el lenguaje de su instrumento y del rock conocido. Hendrix le dio profundidad de campo a la psicodelia. Después de reflejar con un riff inolvidable esa confusa zona de nadie de la percepción alterada por LSD en “Purple haze”, desplegó todo el abanico estilístico de su musa en tres discos fundamentales: Are You Experienced?, Axis Bold As Love y Electric Ladyland.

Antes de sucumbir a la tragedia absurda y evitable de una noche de Londres, Hendrix produjo un álbum injustamente relegado, Band of Gypsys donde –cambiando radicalmente de acompañantes- mezcló rock, funk, soul y psicodelia, mostrando el camino que en décadas sucesivas iban a recorrer Parliament y Funkadelic, Prince y un casi desconocido pero genial virtuoso de la fusión jazz-rock llamado James Blood Ulmer. A esta altura resultaba obvio que la influencia psicodelia en la música no podía ser atada a una era o a un estilo. Con el arribo de los ’70 la encontramos alimentando la liturgia espacial de un jazzman como Sun Ra, el folk marginal y barroco de Tom Rapp y su Pears Before Swine y la inédita deconstrucción de rock y blues que practicó Captain Beefheart con su Magic Band.

Punk, paredón y después

El periodista Simon Reynolds decía que la música más interesante sucede no dentro de una movida musical hegemónica, sino en esos períodos en que, aparentemente, no pasa demasiado. En 1977 la revolución punk de los Sex Pistols y The Clash amenazó con arrasar todo a su paso y regresar el reloj del rock al año cero. Dos años más tarde, sin embargo, el punk había se había ramificado en muchas direcciones y creado el campo variopinto de la New Wave, donde convivieron varios fenómenos musicales con rasgos inequívocos de psicodelia. Al cerrar los ’70 la ciudad de Liverpool vuelve a ser epicentro de un cimbronazo musical con Echo & the Bunnymen y The Teardrop Explodes liderando el renacer rockero de la urbe portuaria. Crocodiles de los primeros y Kilimanjaro, de los pupilos de Julian Cope, muestran letras solemnes y caprichosas pegadas a arreglos que procesan el aplomo clacisista de los Doors, la mocosa desfachatez del rock garajero y la nueva urgencia que aportó el punk, sin olvidar la mezcla de abandono glam y experimentación intuitiva que atizó el genial primer álbum de Roxy Music en 1972, cuando en sus filas convivían –en un frágil y precario equilibrio- los genios creadores de Bryan Ferry y Brian Eno.

Manchester se adornó de tintes psicodélicos oscuros con el Magazine de Howard Devoto y un disco que hizo escuela allá por el ’79: Real Life. Para entonces, la oleada alemana del Kraut Rock comandada por, entre otros, Can, Faust, Popol Vuh, Neu y los tempranos Kraftwerk había calado hondo en el Reino Unido. Muchos de los experimentos híbridos y deformes de los albores de los ’80, desde el primer P.I.L. de Johnny Rotten/Lydon al colorido rock militante de Gang of Four tienen la impronta teutona a flor de piel. XTC no aguantó más y decidió usar el traje psicodélico (que siempre los acompañó, por otra parte) de la manera más obvia posible. Resplandecieron de colores en la portada de su Oranges & Lemons y hasta llevaron el concepto al extremo del pastiche con su alter ego -The Dukes of Stratosfear- creado al sólo efecto de eyacular psicodelia por todos los poros. Es la era, también, de excéntricos experimentos unipersonales como el Fried del exTeardrop Julian Cope y I Often Dream of Trains, de Robyn Hitchcock, quien ya venía de probar la temperatura de las aguas psicodélicas con su banda The Soft Boys.

Nadie diría que esa Inglaterra de la Thatcher y el tecno-pop, la mismísima isla donde entronizados yuppies leían The Face con un ojo y chequeaban las cotizaciones de la bolsa con el otro, era precisamente un bastión de concepciones musicales aventuradas. Y aún así la Albion de los ’80 también parió el sello 4AD con su grupo insignia, The Cocteau Twins, y sus trances oceánicos, colgados del flanger de la guitarra de Robin Guthrie y los gorjeos en lenguas ignotas de Elizabeth Fraser. En medio de la década sin utopías de la “Me Generation”, la onírica psicodelia de Cocteau Twins evocaba un remanso de infantil inocencia. También fue un dúo hombre-mujer el nervio motor de Dead Can Dance, y sin demandarle un esfuerzo supremo a la voluntad notaremos sutiles pinceladas psicodélicas entre los saltarellos, coros recoletos y proyecciones étnicas que adornan discos como Aion o Within the Realm of a Dying Sun.

En las viejas colonias, entretanto, mientras The Boss Springsteen se golpeaba el pecho con el mensaje ambiguo de Born in the USA, al tiempo que Madonna le reescribía el guión a las muchachas de la década Reagan, dos fenómenos rockeros competían por la atención de los Estados Unidos rockeros y alternativos.

Levantando el polvoriento estandarte de un folk-rock, aggiornado por un palpitar punk que se habría paso con dificultad en el territorio alienígeno del rock de estadios, nacía una movida bautizada como Nuevo Rock Americano. Con arreglos de voces inspirados en los Byrds y una rabia rockera contagiada del primer Tom Petty nació una nueva visión y alumbró un temprano ícono en un pueblo de Georgia llamado Athens. Se llamó R.E.M. y le llevó tres años bruñir una gema de psicodelia de tierra adentro como Fables of the Reconstruction. Tras la impronta de R.E.M. se animaron Giant Sand, Violent Femmes, Thin White Rope y varios otros que modularon sonidos excéntricos entre la ventisca de los desiertos y el sol a plomo de una siesta de pueblo chico.

El otro fenómeno remitió a tradiciones distintas pero también engarzadas en lo profundo del American Way of Life. The Cramps buceó en la estética del comic y las películas de terror clase Z, le echó un toque de rockabilly y reverb y arrojó sobre un mundo desprevenido las dudosas delicias de dos minutos y fracción de Psychedelic Jungle. En la misma batea los disqueros intuitivamente arrojaron a Fuzztones y Gun Club. .

Los polimorfos noventas

Una cortina de hierro no cae todos los días. Corría 1989 y pocos meses después el muro de Berlín también era historia. Una historia que, según el politicólogo Fukuyama, había llegado a su fin junto con las viejas antinomias de la Guerra Fría. La globalización estaba a la vuelta de la esquina y con ella ese mensaje cada vez más unívoco y despojado de molestos debates que fomenta la multimedia. Ah, pero no voy a deprimirlos porque en el umbral de los ’90 hay signos distintivos de psicodelia.

La culpa de todo la tuvieron Jesus & Mary Chain, por destapar la nueva Caja de Pandora de melodías pop enrevesadas con acoples asesinos en Psychocandy, berrido primigenio de estos escoceses que tocaron un nervio sensible en su generación. Entre los que recogieron el guante figuraba un tal Kevin Shields, fundador del grupo My Bloody Valentine, quien se abocó a fundar un nuevo rol para la guitarra eléctrica. Adiós a los solos virtuosos de diez minutos y a los riffs lascerants de la era punk. Ahora la guitarra significaba capas superpuestas de notas que desataron una nueva serie de palabras claves dentro del rock: texturas, ambiente, atmósfera, trance. En los albores de los ’90 Loveless se se convirtió prestamente en uno de esos álbumes-visagra, que marcan un antes y un después y abren cabezas por doquier. La reinvención que hace My Bloody Valentine del tema pop/rock convencional en cuanto a estructura, arreglos y rol de los instrumentos se haría sentir en todo el rock británico de la última década y media, desde los nuevos cruzados del rock guitarrero que cayeron bajo el apodo de Shoegazers (Ride, Chapterhouse, Slowdive), hasta las variantes experimentales que el sello Too Pure fogoneó a través de bandas como Stereolab, Pram, Laika y Moonshake y, ya en nuestros días, con Electrelane.

Estamos ya en plena era digital y la gravitación del sampler alcanza masa crítica. Ningún sonido es sagrado: ni los que están sueltos en la naturaleza ni los que provienen de otros discos, en tanto el usuario apacigüe a los dueños del copyright original. El rock ha recorrido un largo camino desde que los singles pop duraban dos minutos y fracción y debían tener tres estrofas y estribillo. De la mano de esa nueva libertad –conceptual y tecnológica- que se respira en el rock británico de los ’90, el espíritu psicodélico visitará latitudes insospechadas. Flotará sobre el trip-hop de la zona de Bristol con Portishead y se colará en los bastiones del sonido Madchester, en otros dos álbumes fundamentales de la era como el debut de Stone Roses y el Pills’n’Thrills and Belly Aches, de Happy Mondays, consumando el matrimonio del pop y el house.

No faltará quien detecte hebras psicodélicas en los momentos de mayor abandono de Oasis, Blur y otros íconos del britpop pero si hablamos de bandas que llevaron la imprevisibilidad y la apertura mental propia de la psicodelia a flor de piel es imposible saltearnos a Spiritualized y Primal Scream. El líder de los primeros, Jason Pierce, hizo sus deberes impulsando el rock surreal de Spacemen 3 al morir los ’80 y volcó la experiencia acumulada en su nueva banda a través de obras estimulantes y acabadas como Lazer Guided Melodies y Ladies and Gentlemen: We Are Floating In Space. Por su parte, el ex baterista de Jesus & Mary Chain, Bobby Gillespie, convirtió a Primal Scream en un condensador de los principales géneros que alimentan el rock en el siglo XXI. Su barco de rock, soul, rhythm and blues, tecno y electrónica supo siempre llevar un pasajero extra abordo, un polizón hecho de arreglos, efectos y, en última instancia, convicción psicodélica. Concientemente o no, la impronta de estas dos bandas se filtró en otros protagonistas originales de la década, como la Beta Band y los galeses Gorky Zygotic Mynci.

Las generalizaciones a menudo impiden ver el detalle y es así que si nos situamos en los 90’ y en Estados Unidos, la tentación es pensar que la escena de rock estuvo monopolizada primero por el grunge y más tarde por el nu-metal. Pero si nos alejamos un poco del mainstream encontramos una celebración lisa y llana de la psicodelia en emprendimientos de pueblo chico, como sucedió en Athens, Georgia (¡Otra vez! ¿Qué le ponen al agua?) con la troupe del sello independiente Elephant 6 -Apples in Stereo, Olivia Tremor Control, Neutral Milk Hotel- y también en los pasadizos algo más intrincados del post-rock de Chicago, como puede detectarse en los álbumes TNT de Tortoise o Camouflage de Gastr del Sol y en varios proyectos de The Sea and Cake.

Por ser una movida que exige más que nada curiosidad y una mente abierta, la psicodelia ama meterse con la tecnología y filtrarse en otros géneros. Por eso no sorprende que haya congeniado a la perfección con el hip-hop de De La Soul y P.M.Dawn o que pueda trepar a lo alto de los ránkings de la mano del camaleónico Beck, de Mutations al reciente Güero.

Desde las celebraciones del club UFO en Londres a los eventos de Marta Minujín en Buenos Aires, la psicodelia siempre se sientió como pez en el agua en los espectáculos multimedia. Eso lo comprendió muy bien el grupo Flaming Lips, cuyos recitales son un despliegue de proyecciones, luz negra y trucos mágicos que tienen como epicentro al cantante, guitarrista y conductor Wayne Coyne. Verlo mover las manos como un prestidigitador por entre el campo de fuerza de su theremin, mientras la pantalla de fondo muestra escenas de El Mago de Oz es un espectáculo único.

Como la proverbial hidra, aquella bestia mitológica multicéfala, la psicodelia continúa regenerándose y despertando la curiosidad de nuevas generaciones. A veces de manera obvia y manifiesta, como en los coloridos pastiches diseñados por Mike Myers para su personaje Austin Powers; otras por canales más sutiles. Rock y psicodelia siguen siendo socios viables en las puertas del 2009, parte de ese virus mutante que sigue desarrollando nuevas cepas por más que quieran vacunarlo una y otra vez con el suero de la previsibilidad.

Alfredo Rosso

Esta nota apareció por primera vez como parte de un especial sobre Psicodelia de revista La Mano en 2005.